ALIEN

regia di Ridley Scott

di Francesco Zago

Is There Anybody in There?

Tre figure in tuta e casco da astronauta si aggirano sulla superficie di un pianeta sconosciuto.
È buio; il paesaggio lavico è sferzato da venti fortissimi. I tre – Dallas, comandante della nave commerciale Nostromo, il suo vice Kane e la navigatrice Lambert – individuano una “costruzione enorme che emerge dalla roccia, chiaramente non di origine umana” (come si legge nella sceneggiatura originale). L’ufficiale scientifico, Ash, segue la ricognizione da un monitor dalla nave:

“Ash, lo vedi quello?”
“Sì, lo vedo. Non ho mai visto niente del genere”
“È molto strano”
“Puoi dirlo forte!”

La curiosità del comandante è incontenibile:

“Siamo arrivati! Ora andiamo avanti, dobbiamo andare avanti!”

Mentre il contatto radio e video con il Nostromo si fa sempre più disturbato, la pattuglia raggiunge la struttura (“una specie di astronave”) e vi penetra all’interno. I corridoi fanno pensare al ventre di un enorme animale morto, o addormentato. In una grande sala scoprono una creatura aliena, dal petto squarciato, distesa su uno strano macchinario:

“Una forma di vita aliena. Sembra morta da parecchio tempo. È fossilizzata. Sembra sia tutt’uno con la sedia. Le ossa sono piegate in fuori, come se fosse esplosa dall’interno”. 

Prima che i tre si allontanino, la telecamera indugia sulle orbite vuote e sulla sagoma urlante e fossilizzata della creatura.
Kane decide di calarsi in quella che lui stesso definisce “una caverna”, in realtà più simile a un’enorme cavità toracica, le pareti ricoperte di “protrusioni organiche”. Sul fondo scopre delle uova, protette da uno strato di nebbia azzurrina. Kane ne sfiora una, e ne illumina l’interno: 

“Sembra chiuso ermeticamente… un momento, qualcosa si muove, sembra vera vita, vita organica…”

 

Qualcosa di simile a viscere, mandibole, o dita mostruose comincia a muoversi, poi l’uovo si schiude, e dalla massa pulsante e percorsa di vene emerge improvvisamente una creatura che si aggancia al casco di Kane e lo butta a terra. È il primo contatto fatale con una forma di vita aliena.

Con Alien (1979) il regista Ridley Scott rilegge la fantascienza non più in chiave futuristica, ma pessimistica, irrimediabilmente cupa, da una visuale molto vicina al successivo e ancor più celebrato Blade Runner (1982). Con l’eccezione della scena descritta poco fa, gran parte della vicenda è ambientata sul Nostromo, nave commerciale di proprietà di una non meglio identificata “compagnia” che sta facendo ritorno da un pianeta lontanissimo carica di combustibile greggio. Perfino l’arredamento del veicolo spaziale conferma il drastico cambiamento di rotta che Scott impone al genere: cavi, tubi, monitor, levette, interruttori e spie luminose si affastellano in una congerie caotica, disfunzionale; siamo ben lontani dal nitore della USS Enterprise di Star Trek o della Discovery di 2001 Odissea nello spazio. L’ambiente è perennemente in penombra, le cabine claustrofobiche; la stiva del Nostromo – dove l’alieno cattura la sua prima preda, l’assistente tecnico Brett – è ancora più inquietante, simile a una cattedrale gotica, ma ancor più oscura e rimbombante (dalle aperture nel soffitto – invisibile nella caligine – cade incessante quella che sembra umidità di condensa, a posteriori una suggestiva prefigurazione della pioggia implacabile di Blade Runner).
Non solo le caratteristiche fisiche dell’alieno, ma ogni ambiente del film – il Nostromo, il pianeta immerso nella bufera, lo smisurato relitto alieno – prende forma dall’estetica dell’artista svizzero H.R. Giger (che nel 1980, insieme a Carlo Rambaldi, con Alien si aggiudicò l’Oscar per i Migliori effetti speciali). È sufficiente scorrere i libri e i cataloghi delle opere di Giger per ritrovare l’origine dello xenomorfo e del suo mondo: e non si tratta soltanto della sua origine visiva, della sua conformazione fisica. Giger offre a Scott la chiave per un’ambiguità – quella dell’alieno – del tutto nuova, intorno alla quale il regista ha a sua volta costruito una macchina narrativa formidabile.

 

Il futuro inventato da Giger trascende del tutto le “macchine” e i “meccanismi” – e ogni forma di futurismo rétro o protoindustriale. I suoi xenomorfi non sono robot, o androidi. Nell’immaginario gigeriano non si incontrano ingranaggi o meccanismi “finiti”, “discreti”: è il trionfo del “continuo”, del fluido, dell’organico, anzi del super-organico, ossia dell’inorganico strutturalmente integrato all’organico, del silicio sul carbonio (“ha uno strato esterno di polisaccaridi proteici. Ha la strana abitudine di disfarsi delle sue cellule e rimpiazzarle con silicone polarizzato” spiega Ash, l’ufficiale scientifico del Nostromo; nel corpo dell’alieno, “al posto del sangue” scorre “acido molecolare” estremamente corrosivo) che “prende vita” e assume sembianze e atteggiamenti distorti, iper-aggressivi e iper-osceni. Perfino le architetture – ambienti, pareti, macchinari – si confondono con il vivente e saturano l’ambiente, annullando le tre dimensioni: nei paesaggi gigeriani cielo e terra – e quindi l’orizzonte – sono del tutto assenti, sostituiti da infinite teorie di strutture che fondono ossa, vertebre, griglie, ocelli, tubature, dentellature, protuberanze, genitali, respiratori, arti, estrusioni, guaine, tentacoli, segmenti, circuiti, pungiglioni, ghiandole, listelli, sfiatatoi, orifizi, scanalature, cinghie, corazze, il tutto grondante succhi, oli, umori, acidi, schiume. Tali creature, quasi sempre impegnate in un’attività sessuale (perlomeno ai nostri occhi umani) assurda, contorta, automatica, sono innestate e confuse con il paesaggio (proprio come, al termine del film, l’alieno si confonde con le tubature e le apparecchiature della nave spaziale su cui cerca rifugio Ripley).
Forse, allora, l’”alieno” di Alien non è neppure l’extraterrestre, la forma di vita sconosciuta; non ha nulla di (letteralmente) mostruoso: al contrario, è il super-umano, e quindi – in un’iperbole perversamente negativa – coronamento evoluzionistico dell’animale primordiale, che vince la lotta per la sopravvivenza bypassando l’intelletto umano (il logos, la ragione, l’intelletto divino stesso in cui per secoli la filosofia ha cercato di proiettare e risolvere la propria finitezza) e sviluppando fino alle estreme conseguenze la potenza dell’organico, di ciò che non ha bisogno di inutili competenze immateriali (ragionamento, immaginazione, intuito) per sopravvivere. L’alieno è tutto ciò che l’uomo vorrebbe essere ma non può essere: potente, invincibile, spietato. (Difatti l’alieno non viene “scoperto” per caso, ma volutamente recuperato dalla compagnia proprietaria del Nostromo per interessi economici e militari, di cui l’androide Ash è la pedina, l’infiltrato. Alien non è l’ennesimo racconto dell’omino verde “cattivo” che mira a “invadere” la Terra e sottomettere gli umani, ma dell’uomo che tenta di introdurre in sé l’alieno per esaltarlo, per renderlo imbattibile, per colmarne le lacune che lo costituiscono). Da questo punto di vista, il contributo immaginifico di Giger è centrale nel film di Ridley Scott, dominato dall’idea del biomeccanoide, dell’ibrido tra umano, vivente non-umano e macchina, dove la sintesi non è la semplice somma delle parti, ma una fusione che trascende l’uomo, il vivente e la macchina stessa: la macchina smette di essere automa manovrato dall’esterno e diventa organica, autosufficiente; il vivente accetta dentro di sé, strutturalmente, il meccanismo, la protesi, l’innesto, il trapianto, senza più preoccuparsi della mostruosità o dell’oscenità delle proprie fattezze, senza più correre il pericolo del rigetto. L’alieno non è il diverso, l’extra-umano, ma l’uomo stesso infinitamente protesizzato. Macchina e vivente si confondono, completandosi ed esaltandosi a vicenda:

Ash: “Ancora non hai capito con cosa hai a che fare, vero? Un perfetto organismo. La sua perfezione strutturale è pari solo alla sua ostilità.”

Lambert: “Tu lo ammiri.”

Ash: “Ammiro la sua purezza. Un superstite. Non offuscato da coscienza, rimorsi, o illusioni di moralità.”

Parole esemplari, che riassumono il glaciale significato del racconto. Certo una simile visione (blasfema, “impresentabile” per un umano, e non a caso messa in bocca a un androide) non può che risultare inquietante, disturbante, perfino repellente, proprio come certe sequenze di Alien (su tutte, forse, la scena in cui il “cucciolo” del mostro squarcia il proprio ospite, Kane: come dire, il mostro non è più “là fuori”, ma dobbiamo cercarlo là dentro, letteralmente giù, in fondo alla gola, nello stomaco; oppure nella scena, purtroppo tagliata nella versione originale, in cui Ripley scopre Dallas e Lambert avvolti nel bozzolo del mostro: Dallas supplica di essere ucciso, perché ciò che ha subito e ciò che lo aspetta è troppo spaventoso). Ma il fascino più sottile di Giger proviene dall’esibizione esagerata, sconcertante, dell’istinto di riproduzione e dei suoi strumenti organici: gli organi genitali – moltiplicati, distorti, rifratti all’infinito – costellano pressoché tutte le sue opere, in qualche caso perfino come una texture (anche per questo nei sequel di Alien il contributo di Giger verrà progressivamente ridotto). Così la riproduzione diventa un fatto puramente biologico, o meglio biomeccanico, e le creature gigeriane sono spesso ridotte a macchinari sessuali diabolicamente complessi: nella pellicola questa visione è incarnata dal modo in cui Kane viene “invaso” o “inseminato” – suo malgrado, quindi in un certo senso stuprato – dalla bocca, e tenuto in vita finché la sua funzione di ospitare e nutrire il parassita non si esaurisce, culminando nella celeberrima scena del “parto” – come ormai non possiamo che definirlo. Le stesse fattezze del “neonato” sono evidentemente proto-falliche, così come l’enorme testa corazzata dell’alieno adulto.
Per converso, il protagonista della saga di Alien, Ellen Ripley, è una figura emblematicamente androgina – un’altra aliena, rispetto agli standard biologici umani – l’unica che riesce a tener testa al mostro, e l’unica che fin dall’inizio nutre seri sospetti su Ash e sulla natura della missione del Nostromo. Le altre “femmine” dell’equipaggio – Lambert e, per estensione, il computer di bordo “Mother” – si dimostrano altrettanto impotenti: isterica e remissiva la prima, quasi sempre “incapace di computare” la seconda, quasi una caricatura dei tanti “cervelloni” che popolano la fantascienza. 
Come spesso accade, immagini tanto forti e moderne affondano le loro radici in epoche lontane e (apparentemente) insospettabili. Ma non è neppure il caso di scomodare i soliti De Sade e Sigmund Freud (sicuramente ci avranno già pensato in molti). Lungo uno dei “sentieri interrotti” della filosofia moderna, Gottfried Leibniz (sicuramente il Leibniz barocco ridisegnato da Gilles Deleuze nella Piega) prefigurava proprio il destino del biomeccanoide, degli androidi di Blade Runner, del postumano come fusione indistinta di vivente e meccanico, e senza tirare in ballo l’“inconscio”, il “bene” o il “male”:
“Se le forze plastiche si distinguono, non è perchéil vivente ecceda il meccanismo, ma perché i meccanismi non sono a sufficienza macchine. Il torto del meccanismo non è quello di essere talmente artificiale da non poter rendere conto del vivente, ma di non esserlo abbastanza, di non essere abbastanza macchinato. I meccanismi, infatti, sono composti di parti che non sono a loro volta macchine, mentre l’organismo è infinitamente macchinato, è una macchina di cui tutte le parti o tutti i pezzi sono macchine, nelle loro minime parti, fino all’infinito.”
L’alieno è l’“infinitamente macchinato”, una macchina in cui ogni singolo componente è strutturalmente irriducibile. Ancora una volta è l’uomo il protagonista, l’uomo che cerca di trascendere se stesso. Sta a noi cogliere nelle (lucidissime) allucinazioni di Giger e di Ridley Scott il significato di un avvertimento, o semplicemente la visione di un futuro possibile, proibito e sconvolgente, ma non inconcepibile.

 

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LETTURE

× Akron, H.R. Giger, Baphomet, AGMuller, Neuhausen, 1993.

× Deleuze G., Le pli, 1988, tr. it. La piega, Einaudi, Torino, 2004.

× www.HR Giger.com, Taschen, Köln, 1997.