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Ci sono dischi da cui pare luccicare una strana bellezza. Altri paiono suggerire una calma minacciosa. Evening Star (1975) è uno dei rari casi capaci di evocare entrambe.
Soprattutto la title track è un vero e proprio enigma sonoro: levigato e contraddittorio, evanescente e cristallino. Su tutto emerge il suono (apparentemente) morbido di Fripp, raggiunto (paradossalmente) tramite saturazioni eccessive, tradite in apertura del primo assolo e di nuovo più avanti dai paurosi glissati ottenuti scordando e riaccordando la quinta corda della chitarra, simili al rombo di un aereo destinato a schiantarsi, proprio come nel finale di The Heavenly Music Corporation, lato A di No Pussyfooting, estemporaneo atto di nascita del duo Fripp & Eno del 1972. Distorsione, wha-wha in posizione fissa, legato impeccabile e tipici bending di Fripp sono gli ingredienti di quel suono e di quel fraseggio indefinibile e irraggiungibile. Purtroppo non basta conoscere la ricetta, servono anche le dosi; ricordo solo altri due casi di preziosità altrettanto indecifrabile: il solo di Prince Rupert’s Lament, in coda a Lizard, e il tema di Starless nella versione studio di Red. L’aspetto che più colpisce – e che colpì me, imberbe chitarrista neppure sedicenne – era come un lirismo perfino esasperato potesse convivere con l’algida impassibilità della struttura e dell’incedere del brano, per di più con tale ineffabile naturalezza.
Quando acquistai Evening Star ero consumatore abituale di Led Zeppelin, Genesis, Deep Purple, King Crimson, Jimi Hendrix (nonostante fossimo in pieni anni Ottanta – e non ero affatto il solo). Ma quando misi sul piatto questo disco, i miei amici mi guardarono in modo alquanto strano: fino a qualche minuto prima avevamo tormentato i vicini con Heartbreaker e 21st Schizoid Man, e ora… Prima un tappeto ambient, privo di alcuna pulsazione ritmica (inconcepibile!), per di più su un unico accordo (Wind on Water, che apriva l’album), poi la title track, un arpeggio interminabile e inesorabilmente avvitato su se stesso (anche questo su un unico, estenuante accordo di re maggiore) punteggiato qua e là di brevi assoli di chitarra, deboli cenni di pianoforte, lontani ululati di synth e lunghe note di chitarra stratificate. Per me fu una folgorazione. Per i miei amici un chiaro segno che, probabilmente, non ci stessi troppo con la testa.
Negli anni successivi favoleggiai dei pochissimi concerti tenuti da Fripp e Eno nel 1975, due dei quali all’Olympia di Parigi. Non esiste una registrazione ufficiale di quelle serate. Mi chiedevo come potesse “suonare” dal vivo una simile architettura, così tenue e al tempo stesso totalizzante, pervasiva, dove il tactus ritmico di basso, cassa e rullante viene del tutto negato e superato dall’inesorabile ampiezza del respiro. Rintracciai un bootleg su cd alla fine degli anni Novanta, e oggi (sì, ovviamente su YouTube) si possono ascoltare alcuni estratti di quelle esibizioni. Sul sito dgmlive.com è anche possibile leggere un’interessante intervista dell’epoca ai due Dioscuri d’Albione (eterozigoti e sinistramente diversi), e scoprire come il pubblico reagì a un concerto che di “rock” non aveva (apparentemente) pressoché nulla, ma che anzi negava la natura stessa – scontatamente viscerale, scimmiesca o, come avrebbe sentenziato Fripp, “vampiresca” nel rapporto col pubblico – dell’intrattenimento pop più casereccio, muscoloso e sessualmente allusivo.
Evening Star è una assorta meditazione sul silenzio e sui limiti del suono. Come chiudersi in una stanza e lasciar fuori anche l’ultimo ronzio del mondo. Il rischio del solipsismo è dietro l’angolo (avete mai dato un’occhiata alla copertina di No Pussyfooting? No? Fatelo, basta cercarla su Google, e capirete cosa intendo). Il placido chiarore che sale dall’isola (deserta?) sulla cover di Evening Star sembra solo confermare questa possibilità (per non parlare dall’allucinata fissità di An Index of Metals, tremendo affresco che nulla ha di psichedelico, né tantomeno di rassicurante. A margine, suggerisco l’ascolto di un’altra Index of Metals ben più recente, quella di Fausto Romitelli, che oserei definire “opera rock da camera” e che molti appassionati “intelligenti” di rock apprezzeranno sicuramente). Accomunare Evening Star a uno dei tanti esperimenti dei primi anni Settanta sarebbe senza dubbio fuorviante. Di fatto non è possibile paragonare la ciclicità imposta dai loop con l’evanescenza e la free form di tanta psichedelia di quegli anni, Pink Floyd in testa: a titolo d’esempio, ogni brano del monumentale Ummagumma (1969) prevede una “sceneggiatura” ben precisa, con un inizio, uno sviluppo e un climax, struttura palesemente rifiutata da Eno e Fripp, che invece negano qualunque “drammatizzazione”. Neppure ha a che fare, nonostante la parentela comune con la tecnologia dei loop a nastro inaugurata da Terry Riley, con il minimalismo e le sue derive più pop (ad esempio di Mike Oldfield o di certa kosmische musik teutonica, Tangerine Dream, Klaus Schulze). Da questo punto di vista, è Brian Eno la “mente” del duo, ideatore di un’estetica inconfondibile, mentre Fripp è il “braccio”, ben disposto a lasciare che la sua chitarra venga filtrata e loopata dal compagno, facendo peraltro tesoro di un’esperienza che sfocerà pochi anni dopo nelle Frippertronics e, in era digitale, nei Soundscapes.
Il tentativo di Fripp e Eno era quello di negare la tracotanza sonora del rock pur utilizzandone gli strumenti e gli inevitabili devices. Malgrado il nome di Eno sia indelebilmente associato all’ambient, gli esperimenti con il collega cremisi non sono di per sé riconducibili a questa direzione (diversissimi sono, ad esempio, la futura Music for Airports o la Discreet Music citata pure in Evening Star). Senza dubbio va escluso qualunque ritorno al “pre-” o “protoindustriale”, all’unplugged a tutti i costi (che, peraltro, tale mai non è), al folk o neofolk. Né si tratta di un’improbabile “musica da meditazione” (va detto che, stando all’articolo del 1974 che abbiamo ricordato sopra, apparso originariamente su Hit Parader, il chitarrista aveva pensato di intitolare il brano d’apertura The Transcendental Music Corporation, ma il collega “glielo impedì temendo che il pubblico li avrebbe presi sul serio”). Di fatto, Fripp e Eno non si trasferiscono in India da qualche guru, né chiudono chitarre e sintetizzatori nelle custodie per imbracciare, che so, un sitar. In seguito, Fripp si ritirerà per anni dalla scena dedicandosi alla meditazione e allo studio delle dottrine orientali, ma senza mai abbandonare la sua ostentata englishness né tantomeno la sua occidentalissima sei corde, e, soprattutto, senza mai sbandierarlo come altre ben più famose popstar erano solite fare. Non fuggono dallo show business, di cui avvertono i limiti e, soprattutto, da cui si sentono fagocitati, come potrebbe far pensare l’improvvisa e sconcertante dichiarazione di Fripp del 1974 secondo cui i King Crimson “hanno cessato di esistere”. Evening Star e No Pussyfooting portano alle estreme conseguenze quanto entrambi stavano sperimentando rispettivamente con Roxy Music e King Crimson. Azzardo un paragone che farà rizzare i capelli a molti, ma che spero compiacerà o incuriosirà molti altri: proprio come Anton Webern, ultimo esponente della Scuola di Vienna e allievo di Schönberg, negli anni Trenta del Novecento si spingeva all’asintoto del silenzio pur ritrovandosi nel solco della grande tradizione tedesca e romantica (senza affatto sentirsi “precursore” o “pioniere” delle successive avanguardie, tutt’altro), Fripp e Eno “saturano” (metaforicamente e concretamente: basti ascoltare i suoni “materici” di An Index of Metals) il linguaggio del rock, fatto di ripetizione, staticità, estrema semplificazione armonica, ma senza negarlo e trasfigurando l’onnipresente pulsazione ritmica in respiro, circolarità, verticalità. Sono, per certi versi, i canoni della cosiddetta “indifferenza estetica” o “estetica dell’indifferenza sonora” di Brian Eno, vicino alle avanguardie colte britanniche degli anni Sessanta e Settanta (Gavin Bryars, il primo Michael Nyman, John White), infaticabile sperimentatore e mentore dello stesso Fripp, come abbiamo visto, nell’introdurlo alla tecnologia dei tape loop.
In quanto neofita della chitarra, allora scoprii che si poteva “costruire” un assolo di chitarra smentendo numerosi cliché: innanzitutto la “retorica dell’assolo”, come puro sfoggio di tecnica, o più semplicemente come modalità per toccare un climax emotivo; in secondo luogo, capii che in un brano strumentale l’assolo poteva cessare di essere tale, e diventare il “tema”, dando senso al pezzo e senza limitarsi a esserne il coronamento o, peggio, il momento di gloria del guitar hero. Dal punto di vista tecnico, scoprii che il feedback e la saturazione estrema di Hendrix potevano essere controllati: il wall of sound poteva essere letteralmente “composto” pezzo per pezzo e trattato minuziosamente, il feedback modulato e piegato alle esigenze melodiche o, al contrario, improvvisative e più francamente “rumorose”, ma pur sempre in senso strutturale e mai vagamente dionisiaco o (superficialmente) hendrixiano. Ancora a margine: per tutti questi motivi trovo assai deludenti le insopportabili farneticazioni di un Thurston Moore (il termine tecnico che meglio descrive i suoi ingiustamente celebrati walls of sound è, nella migliore delle ipotesi, noise, nella peggiore un adolescenziale “casino”) o, su un fronte del tutto diverso, i triti e ritriti giochetti dell’ultimo Fred Frith, indubbiamente interessanti dal punto di vista strettamente chitarristico ma, a mio avviso, ben poco interessanti da quello “strettamente” musicale (le virgolette nel secondo caso sono d’obbligo, perché non vedo cosa ci possa essere al di fuori dello “strettamente musicale”, se di musica stiamo parlando).
Come Roxy Music (in parte) e King Crimson (assai di più, soprattutto col quintetto del 1972), No Pussyfooting e Evening Star costituiscono uno sguardo intelligente sul caos, sulla brulicante ma disorganica ondata elettrica che aveva investito la musica pop a cavallo fra anni Sessanta e Settanta, depurata da ogni necessità “sballona” e lisergica (beatlesiana, morrisoniana, pinkfloydiana). Due documenti, insieme ai bootleg delle serate parigine, imprescindibili. Ma come molte musiche marginali o “di confine” (e che in quanto tali, sul piano musicologico, richiedono un uso smodato delle virgolette per essere, appunto, “descritte”) si trattò purtroppo di un episodio, di un ennesimo sentiero interrotto, o forse così poco battuto da rimanere sommerso dalla soffocante boscaglia della music industry.

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