Chi però ha realizzato la migliore sintesi tra autocostruzione, scultura, suono e performance è Arieto Bertoia, nato a S.Lorenzo, Udine, nel 1915 ed emigrato negli Stati Uniti, ospitato da suo fratello Oreste a Chicago nel 1930, dove diventerà Harry. Bertoia si specializza nella lavorazione di metalli e gioielli diventando un designer apprezzato. Il passo successivo è l’approccio alla scultura. Trasforma il suo granaio in laboratorio e lì, assemblando una scultura composta da diverse aste metalliche verticali, due di queste cozzano accidentalmente producendo un suono che gli si conficca nella mente, accendendo una magnifica ossessione. Per un buon decennio studierà le qualità acustiche dei metalli, anni di ricerche che approderanno nel 1959 al progetto Sonambient, un complesso di sculture sonore realizzate in leghe di berillio, rame e nickel, percuotibili con sbarrette metalliche a loro volta, talvolta ricoperte  da uno strato di cuoio. Complessivamente ne realizzerà un centinaio. I fabbricanti di strumenti inediti non finiscono qui. L’intuizione ballardiana rispunta nelle long string installation, messe in opera da diversi artisti, tra cui particolarmente rilevanti oggi sono le performance concepite dall’americana Ellen Fullman. Una long string installation parte dal concetto di interazione tra architettura e suono, tra musica, geometria e fisica. Le long string sono set di corde lunghissime di acciaio, o nylon, latex, cotone e in alcuni casi filo interdentale, di diametri diversi e tesi in modo variabile. Installate in ampi spazi, come, capannoni industriali, edifici abbandonati, cantieri, musei, cappelle, cortili, mercati al coperto, vengono sfregate, percosse e pizzicate. Suoni lamentosi, cupi, oppure onde sonore estremamente ricche di armonici e subito dopo, nel volgere di un attimo, qualcosa di molto vicino al silenzio. Il suono delle long string ci ricorda qualcosa: “Salii per i lunghi pendii ascoltandole piagnucolare e gemere…”. La medesima sensazione ritorna ascoltando delle arpe eoliche e qui siamo ancora più vicini all’idea ballardiana di statua sonora, poiché gli umani non presiedono alla creazione del suono, compito che viene affidato al vento. Queste enormi arpe (che è difficile non definire sculture) vengono erette, installate, in genere, su scogliere o spiagge, in attesa che dall’interno o dal mare soffino venti in grado di farne vibrare le corde. Un buon esempio arriva dai lavori di Roger Winfield che ha assemblato il suono scaturito dal soffio dei venti battenti sulle spiagge del Nord Europa, sito prescelto per le sue Aeolian Harp. Otto arpe eoliche poste su una scogliera e lasciate risuonare catturandone il suono con una serie di microfoni e pick up. Spiagge, come quelle di Vermilion Sands, o quelle che sempre in Europa hanno ospitato le cinquantaquattro chitarre elettriche conficcate nella sabbia dal franco-canadese Garlo, l’installazione geo-acustica Vent de Guitares. Dalle alte dune scelte per l’installazione arriva ciò che più si avvicina a quel “suono esile e tormentato” che ascolta il Milton de Le statue canore sulle spiagge di quel sobborgo esotico che lo stesso Ballard collocò con discreta approssimazione: “… in qualche settore di quella città continua che si allunga per cinquemila chilometri da Gibilterra alla spiaggia di Glyfada lungo le coste settentrionali del Mediterraneo, dove ogni estate l’Europa si sdraia supina al sole”. Congetture, nient’altro. Per la verità, una ballardian music esiste solo come un flusso di suggestioni che, a partire dall’archeologia psichica del futuro ormai alle nostre spalle, può includere una serie infinita di connessioni condividendo le medesime emozioni, lo stesso sguardo sul mondo. Tutte queste avventure sonore sono visioni inusuali che esprimono un identico mood, niente di più: “Non c’è musica nel mio lavoro”, Ballard è stato esplicito e mandandolo in loop risulta ancora più convincente, o forse no: There’s no music in my work, There’s no music in my work, There’s no music in my work, There’s no music…

— Ballard J. G., The Atrocity Exhibition, 1970, trad. it. La mostra delle atrocità, Feltrinelli, Milano, 2001.

— Ballard J. G., The Complete Short Stories (vol. I, 1956-1962), 2001, trad. it. Tutti i racconti, 1956 - 1962, Fanucci, Roma, 2003.

— Ballard J. G., The Complete Short Stories (vol. II, 1963-1968), 2001, trad. it. Tutti i racconti, 1963-1968, Fanucci, Roma, 2004.

— Ballard J. G., The Crystal World, 1966, trad. it. Foresta di cristallo, Feltrinelli, Milano, 2005b.

— Ballard J. G., The Day of Creation, 1987, Il giorno della creazione, Rizzoli, Milano, 1988.

— Ballard J. G., Visioni a cura di RE/Search, Shake edizioni, Milano, 2008.

— François and Bernard Baschet, Les Sculptures Sonores. The First Fifty Years, Soundworld, UK, 1999.

— Harry Bertoia, Unfolding, P.S.F. Records, 1993.

— Cranioclast Koiltlaransk, Principe Logique, 1985, CoC 1989, Musica Maxima Magnetica, 1994 (con l’aggiunta della cassetta C20 Ration Skalk).

— Die Form, Some Experiences with Shock, Terrace & Macky, 1984, Matrix Cube, 2001.

— Brian Eno Ambient 1: Music for Airports, EG Records, 1978, EG Records, 1990.

— Ellen Fullman, Body Music, Experimental Intermedia, 1993.

— Garlo, Vent De Guitares, CIP, 1995.

— Bernhard Günter, Un Peu De Neige Salie, Selektion, 1993.

— Jon Hassel/Brian Eno, Fourth world vol. 1: Possible Musics, Celestial Sounds, 1980, EG Records, 1990.

— Thomas Köner, Teimo, Baroni, 1992, Mille Plateaux 1997 (ristampa che include anche Permafrost). 

— Merzbow, Great American Nude / Crash for Hi-Fi, Alchemy Records, 1991.

— Mo Boma, Myths Of The Near Future Part One (1994), Part Two (1995), Part Three (1996), Extreme.

— Gary Numan, Sacrifice, Numa, 1994.

— Harry Partch, The Harry Partch Collection Vol. 1 e 2, Composers Recordings Inc. (CRI), 1997.

— Lou Reed, Metal Machine Music, Rca, 1975, Buddha Records, 2000.

— Vermilion Sands, Water Blue, Japan Records, 1987, Musea, 1999.

— Roger Winfield, Windsongs: The Sound of Aeolian Harps, Saydisc, 1991.