Se il plot è interamente farina del sacco di LaBruce, la creazione finale del prodotto è data da un susseguirsi di tappe in cui condivisione, ricerca collettiva, sperimentazione precedentemente posta in essere in questi ambienti creano il senso e lo stile ultimo del film. Questo processo non è solo intersecato, quindi, dalla dimensione virtuale: ne è completamente intriso. Virtuali sono i contatti attraverso cui si crea il progetto, si trovano collaboratori e collaboratrici, protagonisti e comparse e si pubblicizza il prodotto finale. E, in ultimo, Otto in rete assume una sorta di vita propria, divenendo motivo e argomento di ulteriori dibattiti, relazioni, produzioni e sperimentazioni artistiche che traggono la propria origine dallo spazio della comunicazione e dell’interazione virtuale.
Vi è dunque un rimando continuo, una ricaduta incessante delle diverse dimensioni in cui avviene sia il contatto umano sia la produzione di senso collettivo e pubblico: se la frammentazione degli immaginari collettivi mediante una loro riproduzione, moltiplicazione ed emersione da spazi finora, o fino a poche decine di anni fa, marginali, equivalgono ad una sorta di “precarizzazione” positiva del senso comune pornografico, essa appartiene e si riferisce, purtroppo, ad un pubblico che resta ancora “marginale” rispetto al mainstream della fruizione di pornografia e del pubblico in generale. 
Eppure, forte è la consapevolezza che la resa pubblica di tali sperimentazioni apre spazi di soggettivazione non solo all’interno degli ambienti culturali da cui esse si originano, ma in una dimensione più ampia e trasversale. In tal senso nulla resta confinato nel virtuale: si tratta di forme di sperimentazione estremamente coraggiose in cui persone comuni, come nel caso del realcore, rielaborano il rapporto con il proprio corpo e con l’auto-rappresentazione di sé trasgredendo o rielaborando i codici, apparentemente molto statici ed eteronormativi, della pornografia nel tentativo, butlerianamente inteso, di sconfinare mediante un transgenderismo introiettato, nella critica pubblica ad un sistema valoriale esclusivo ed escludente. In tal senso non vi è il mero uploading nel virtuale di esperienze reali, né la creazione di una dimensione a-reale e solo ed esclusivamente virtuale della sperimentazione del desiderio e delle fantasie: vi è piuttosto l’utilizzo del mezzo virtuale per la creazione di una sorta di commonality in continua trasformazione ed espansione trasversale alle dimensioni e alle “comunità”. 

Dal punto di vista cinematografico, si tratta spesso di progetti che trovano i propri precursori o ispiratori nella pornografia critica e femminista di Annie Sprinkle e di Candida Royale (si vedano a proposito The Nacked Feminist di Louise Achille del 2003 o Annie Sprinkle's Herstory of Porn del 1999) o nelle opere di John Waters (ricordiamo la masterpiece del genere Pink Flamingos del 1972 e il più recente A Dirty Shame del 2004) o del punk-porn americano della fine degli anni Settanta (quello di Ela Troyano e Jürgen Brüning). Lo sguardo pornografico di queste sperimentazioni è uno sguardo spesso collettivo (di gruppi, collettivi, piccole comunità) che guardano e si guardano attraverso la cinepresa o lo schermo tentando di proporre ottiche alternative che rompano l’omogeneità dei codici.

L’interattività, in quei casi, era reale, limitata alla lavorazione dei film, mentre la fruizione era statica, per quanto essa abbia alimentato dibattiti, pensiero critico e dunque una forma di attraversamento virtuoso delle sfere di produzione/fruizione con effetti importanti dal punto di vista della produzione di senso, sia nello spazio dei movimenti sia attraverso i media e la pubblicistica. In tal senso le forme contemporanee della riappropriazione e della messa in discussione collettiva del codice pornografico in senso trasversale – all’interno cioè di comunità che rappresentano sia il pubblico sia il potenziale serbatoio di attori, registi e produttori della produzione pornografica – segnano lo scarto fondamentale tra la pornografia cinematografica-analogica degli anni settanta-ottanta e quella digitale (più facilmente accessibile dal punto di vista della produzione anche per i suoi costi limitati e per la diffusione di massa della tecnologia necessaria2).