La fragilissima sovraccoperta ideata da Carlo Corridore ritrae un sole nero su un campo indefinito di un verde molto scuro e in primo piano, sulla sinistra, lunghe foglie di grano di un giallo pallido. Sembra un’incisione espressionista. Sulla sguardia posteriore una fotografia di Faulkner nel giardino di casa tra due cani che guardano altrove. Faulkner in piedi, camicia bianca e pantalone nero, elegante, con le braccia quasi conserte, i baffi curati e i capelli ben pettinati. Un docile e bonario signore di campagna, premiato col Nobel. Il libro raccoglie il meglio di quanto fu scritto su William Faulkner negli anni Cinquanta, e costituisce, oltre che un mezzo importantissimo di accostamento alla sua opera, un rendiconto esatto e affascinante della storia poetica dell’autore. A pagina centosessantadue, un articolo di Elio Vittorini, domina il campo. Il titolo ne è lo specchio curioso e deforme:

“Faulkner come Picasso?

Pensate ai volti, di uomini e donne, di galli, di tori, che Picasso dipinge o disegna, dai tempi di Guernica in poi, e con quella duplice esistenza imposta loro per una necessità tutta interna di cogliere contemporaneamente due o più piani diversi di realtà, o il visibile della realtà insieme al suo invisibile, e l’attuale di essa insieme al suo potenziale. Si hanno due nasi nello stesso volto, o due becchi in un gallo, quattro narici in un toro, e sempre, anche se gli occhi non si sono raddoppiati, due modi di guardare come da due cuori. Non si può distinguere, nella duplicità delle forme, che cosa proceda dall’oggetto osservato e che cosa invece rappresenti la sua variante, la ipotesi o le ipotesi, il progetto o i progetti di cui lo complica, con intento di completarlo, il pittore. Ma è certo che delle due forme, una nasce dal contatto col mondo esterno, mentre l’altra si autogenera per una specie di esaltazione che i segni e i colori via via trovati producono via via in chi li trova. In modo analogo lo stile di Faulkner, che il lettore impaziente non può giudicare monotono, ha persino nel periodo, nella sua unità minima, una coesistenza continua di reale e di possibile. Ha l’immagine che ci fa subito vedere la cosa di cui parla, di un albero, una mano, un gesto, e insieme, agganciata con un come se, o un anche se, ha una seconda immagine che non spiega e illumina meglio la prima, ma semplicemente prende da essa l’occasione di scaturire e venire avanti, facendosi vedere tutt’altra cosa”.

Rileggendo questa pagina confusa, si sente il bisogno di riparlarne. Sì, perché queste parole identificano un paesaggio, la parola inglese rende maggior fascino. Vittorini fotografa un landscape, una tavola fiamminga di un paesaggio americano con lo specchio deforme di una vecchia reflex. E scatta una foto casuale, come gli incontri in treno mentre osservi chi ti è accanto, incontri che hanno il divieto d’incrocio, perché le cose fuggono lasciando tracce di sali d’argento. Del resto la sua raccolta di narratori americani, pubblicata per Bompiani nel 1941, resta tra i più alti tentativi rovesciati di far uscire l’Italia dalle provinciali sacche di resistenza. E difatti incontrò la censura che è sempre l’annullamento di una visione contraria. Una coesistenza continua di reale e di possibile. Ecco il metodo di calcolo di un’esposizione, la resa dei contrasti di luce, la profondità di campo. L’immagine di Faulkner è opposta al diritto facendosi vedere tutt’altra cosa. Non sceglie un grandangolo per l’insieme, ma sforbicia il rivolo di nastro da regalo ideato dallo scrittore.
Lo suddivide in angoli, in parti di bianco e nero, distrugge un capolavoro americano, studia l’imperfezione, la pressione spiazzante di un ambiente sgraziato.
Sono gli occhi di un critico che mette confusione. Vittorini usa la macchina fotografica per tagliare il nastro, portando la staffetta come ultimo della batteria.
Ecco perché le storie di Carroll l’abile conversatore; di Wood perso in laguna; di Ackles tra le canzoni d’Alabama; di Twain alla ricerca del gemello; di Faulkner tra le luci d’agosto e di Vittorini colto come un garofano rosso; le storie di alcuni uomini di grazia, di angeli meridiani, s’incrociano negli impercettibili riflessi della mente, mostrando tutti i deboli riflessi. 
Del resto come recita un proverbio messicano:

Niente è verità, niente è bugia: tutto dipende dal colore degli occhiali attraverso cui guardi.

— Carroll L., Alice’s Adventures in Wonderland, 1865, trad. it. Le avventure di Alice nel paese delle meraviglie, De Agostini, Novara, 2003.

— Carroll L., Through the Looking Glass, 1871, trad. it. Dietro lo specchio, Sugar, Milano, 1967; Attraverso lo specchio, Nuages, Milano, 2004.

— Cullin M., A Slight Trick of the Mind, Nan Talese/Doubleday, 2005.

— Faulkner W., Sanctuary, 1931, trad. it. Santuario, Adelphi, Milano, 2006.

— Faulkner W., Light in August, 1932, trad. it. Luce d’Agosto, Adelphi, Milano, 2007.

— Hoffman F. J., Vichery O. W., Two Decades of Criticism, North Caroline Univ. Press, 1997, trad. it. William Faulkner Venti anni di critica Con due saggi di Emilio Cecchi e Elio Vittorini, Guanda, Milano, 1957.

— Sue E., Les Mystères de Paris, 1842-1843, trad. it. I misteri di Parigi, Rizzoli, Milano, 2007.

— Genesis, Selling England by the Pound, Charisma, 1973, ristampa cd Emi 2009.