Ogni decesso è un evidente contrappasso personale, oltre che di classe. Il primo a morire è Marcello che non riesce a sopportare la sua prima defaillance erotica e dà di matto. Viene colto da un malore fulminante mentre prova a fuggire via sulla Bugatti da poco riparata. La morte lo colpisce così in un momento di bilioso e dissenziente malcontento, trasformandolo in una statua ghiacciata dal freddo della notte. Lo segue Michel, che lungo l’intero simposio è falcidiato da una fastidiosa aerofagia che annichilisce la sua raffinata indole. Una devastante ultima sequenza di peti sovrasta le note sofferenti  e scoordinate del pianoforte che egli prova a suonare, arrecandogli una morte violenta come l’inondazione di escrementi che lo aveva travolto la sera precedente. Viene poi il turno di Ugo, ucciso da un monumentale paté che egli stesso ha cucinato. Una pietanza che doveva essere il suo capolavoro, ma che invece risulta drammaticamente immangiabile. Per nulla intimorito, Ugo lo consuma avidamente, e trova in esso il proprio trapasso, mentre la prodiga Andréa si prende cura del suo ultimo svago erotico.
La morte conclusiva è quella di Philippe, che esala il proprio ultimo respiro mangiando imperterrito dei budini a forma di seni prosperosi, mentre stringe a sé la foto in cui da neonato succhiava il latte dal seno materno. Accanto a lui la sempre misericordiosa Andréa, a completare il quadro di un Edipo irrimediabilmente irrisolto. Certo, pare implicitamente suggerire Ferreri, se l’Edipo simboleggia il senso di colpa, non è certo la colpa, ovvero il senso di responsabilità, a contraddistinguere  i quattro protagonisti. Eppure così dovrebbe essere per la borghesia, questa classe guida della modernità, che con la sua convinta spinta all’autonomia, all’individualizzazione, proprio dell’idea di responsabilità dovrebbe farsi portavoce. Tutt’altro! Le morti dei quattro amici sono scandite da una corposa vergogna (che molti identificano come l’esatto contrario della colpa), da quel senso di inadeguatezza che pare provenire dall’esterno, contrario alla libertà dei moderni, e che presumibilmente rappresenta la loro volontà di infantile deresponsabilizzazione. 
D’altronde, l’auto-annientamento per eccesso ed ingordigia, in un pantheon dell’abbondanza quale è la villa in cui i quattro si rinchiudono, non sembra altro che una riproposizione di una liturgia estrema dei consumi, in un’epoca in cui proprio nel consumismo è possibile ritrovare quelle soluzioni identitarie a cui accedere con fervore religioso, ebbri di quell’effervescenza collettiva di durkheimiana memoria (Lyon, 2000). Soluzioni esterne di alimentazione dell’identità, che liberano dal pesantissimo fardello della scelta e dell’autodeterminazione. 
Si tratta, verosimilmente, di un ulteriore segno del naufragio di una classe e del progetto di modernità che ha costruito. Almeno questo sembra, ancora, uno dei significati portanti che Ferreri ha inteso delineare nel suo film. Allora, se la classe operaia non andrà in paradiso, potrà se non altro accontentarsi qualche volta di vedere qualche signorile benestante districarsi a fatica nei liquami generati dai propri eccessi, lontano anni luce dall’ethos morigerato, laborioso e intraprendente che ha forgiato l’immagine della borghesia.

— Durkheim, É., Les formes élementaires se la vie religieuse, 1912, trad. it. Le forme elementari della vita religiosa, Meltemi, Roma 2005.

— Elias, N., Über den Prozess der Zivilastion. I. Wandlungen des Verhaltens in den Weltlichen Oberschichten des Abenlandes, 1969, trad. it. La civiltà delle buone maniere, Il Mulino, Bologna 1998.

— Lyon D., Jesus in Disneyland. Religion in Postmodern Times, 2000, trad. it. Gesù a Disneyland. La religione nell’era postmoderna, Editori Riuniti, Roma, 2002.

— Simmel, G., Soziologie der Mahlzeit, 1910, trad. it. Sociologia del pasto, in Estetica e Sociologia, Armando, Roma, 2006.

— Sombart W., Die Geburt des Kapitalismus aus dem Luxus, 1922, trad. it. Dal lusso al capitalismo, Armando, Roma, 2003.