L’entrata del nostro paese nella sfera d’influenza statunitense, dopo la fine della Seconda guerra mondiale, ha significato dipendenza economica e culturale. Quest’ultima non ha significato solo adesione ad un modello programmatico di sviluppo, ma, sul piano economico, dipendenza diretta, almeno in parte, dalla stessa industria culturale americana. Il che vuol dire non solo importazione di calchi e modelli, ma direttamente di merci estetiche – nel nostro caso, letteratura, pellicole e fumetti.
Il colosso Mondadori, quindi, importa non solo il sistema editoriale, ma anche, concretamente, le singole opere e tutto l’insieme dei dispositivi testuali e il modello di storia che questo ha a monte.
I costi più bassi, la sicurezza di ottenere un prodotto comunque dignitoso, le imposizioni degli agenti letterari, l’orientamento del pubblico che – per una ragione o per un’altra – richiede un preciso marchio di fabbrica, generano il successo del modello Urania, come dell’edizione italiana di Galaxy. Un successo che stando alle vendite, almeno nel caso di Urania, dura ancora oggi.
Avviato in questo modo il processo, c’era ben poca possibilità, da parte di chi avesse voluto volesse in un modo o nell’altro scartare da questo modello, di riuscire nell’intento. La stessa Mondadori, quando ha pubblicato lavori di italiani, lo ha fatto utilizzando pseudonimi. D’altra parte, gli appassionati che cominciano a nascere e cercano di organizzarsi in modo differente sono condannati per un lungo periodo ad una quasi totale clandestinità. Il livello artigianale e sostanzialmente preindustriale attorno al quale cercano di organizzare e far decollare la propria attività, ben poco può di fronte alla dimensione della produzione estera e di chi in Italia se ne fa tramite. La volontà di fare le cose in proprio, di realizzare una “via italiana alla fantascienza” li condanna al fallimento, e comunque ad un destino diverso da quelli degli omologhi americani. Infatti, se negli Stati Uniti la realtà del fandom, delle organizzazioni dei lettori, è riuscita quasi da subito ad avere un forte ruolo di orientamento, ciò è stato perché negli Usa si è realizzato un perfetto meccanismo – che potremmo definire di simbiosi/feedback – che ha legato produzione e consumo. L’utente americano, dopo aver letto per anni, crea la sua rivistina amatoriale a larga circolazione. L’editoria coopta i migliori, diventati scrittori o operatori in senso ampio, e li porta dalla sua parte, creando un quadro di professionisti di sicuro affidamento in grado di offrire lavori quantomeno dignitosi.
D’altra parte la stratificazione dell’editoria di massa statunitense permette l’inserimento a diversi livelli dei vari scrittori in base al grado della loro professionalità. In seguito il processo approderà alle sue ultime – logiche – conseguenze. L’editoria finirà per controllare direttamente il fandom, e orientarne le scelte, in cambio di finanziamenti e “promozioni” a vari livelli.
Niente di tutto questo in Italia, né d’altra parte la struttura editoriale – e, anche, l’immaginario sociale in merito ai sistemi di aspettative e atteggiamenti – lo avrebbe permesso.
Da una parte – infatti – le diverse dimensioni dei due mercati editoriali, dall’altra la presa che negli Usa (a differenza che da noi) hanno le ideologie democraticiste di scalata sociale e riconoscimento dei meriti, creano delle differenze sostanziali sia da un punto di vista oggettivo sia da uno soggettivo – sullo sfondo di un’industria culturale in cui tutti i settori – cinema, tv, fumetti, letteratura – convergono nella produzione e nella coltivazione di un immaginario integrato e coerente.
È l’impossibilità, secondo noi, di inserirsi in un modello simile, che porta gli operatori italiani a scendere all’attacco contemporaneamente contro la nascente industria culturale e la cultura accademica. Incapace di inserirsi nei processi in corso, e di comprenderli, il mondo italiano della science fiction dichiara due guerre: la prima, contro la cultura accademica, accusata di non voler riconoscere la dignità artistica del genere (in questo peraltro seguendo la costante vocazione di tutti gli operatori e lettori di science fiction); la seconda contro l’industria editoriale italiana, perché riconosca anche alla fantascienza indigena il suo preteso valore. È una battaglia contro i mulini a vento: in realtà, l’adesione ideologica dello scrittore di fantascienza italiana al modello di scrittore tradizionale, auratico, è totale. Geloso delle sue prerogative, questi vuole portare nell’industria culturale una figura che non esiste più, frantumata dai processi che dalla nascita della fotografia in poi hanno modificato radicalmente il ciclo di produzione/distribuzione/consumo degli oggetti estetici.
È da questo che nasce il “pavesismo” di cui scrive Franco Giambalvo (1978).
D’altra parte nel periodo di cui trattiamo il mondo della cultura era affaccendato intorno a tutt’altre questioni: il dibattito si svolgeva tutto fra neorealisti e tradizionalisti, verteva intorno alla dignità del verismo, all’arte popolare, al modo di fare cinema… Ed anche su questo orizzonte mancava qualsiasi accenno alla coscienza dei processi nuovi che si innescavano. Il realismo nell’arte, l’impegno culturale… Come poteva entrarci la fantascienza? (Abruzzese, 1979). E, alla fine, le strade che prenderà l’editoria di massa in Italia saranno perfettamente divise fra fotoromanzi, fumetti, poliziesco, pornografia, melodramma, e quella narrativa ricoperta d’aura, ma comunque industriale, dei vari Giorgio Moravia, Giovanni Arpino, Piero Chiara, che a ben vedere sembrano quasi i veri modelli – “pavesisti” – dei nostri scrittori di science fiction.
Unici esempi isolati Italo Calvino, Dino Buzzati, Tommaso Landolfi e Juan Rodolfo Wilcock, con il primo sempre rincorso e sbandierato dagli appassionati indigeni di fantascienza di come si possa scrivere in Italia narrativa “non-realistica”. Molto più lontani, se non addirittura assenti, dall’orizzonte dei desideri di acquisizione di lettori e operatori di science fiction Landolfi e Wilcock, nonostante la loro scrittura nel territorio ai confini fra fantastico, assurdo, fiabesco, affine spesso alle radici della fantascienza (Landolfi, 1975; Wilcock, 1973 e 1975).
Anche in questo, i nostri appassionati mostrano di aver capito ben poco: che la narrativa di Calvino e Buzzati attinga ampiamente al fantastico, alla tradizione della letteratura non realistica, è senz’altro vero. Ma ci sembra che comunque la strada da loro intrapresa sia in ogni caso diversa da quella percorsa dalla science fiction.
La loro narrativa rimane sempre al di qua
dell’immaginario fantascientifico. Buzzati è stato
avvicinato a Franz Kafka, all’inquietudine novecentesca di
fronte agli incubi ottusi generati da un mondo in trasformazione.
Calvino crea nei suoi racconti fantastici atmosfere legate al passato,
ad un atteggiamento pre-storico, fiabesco, fuori del tempo e dello
spazio, come in Le città invisibili (1972)
o Il castello dei destini incrociati (1973),
estraneo all’immaginazione tecnologica, anche in quei casi in
cui l’elemento tecnologico è presente, come in Ti
con zero (1967).
Che poi i nostri science-fictioneer vogliano ispirarsi a costoro – ci prova anche Montanari in Daimon (1978) con Dino Buzzati – niente da dire. Solo, non si tratta di science fiction.
Curioso, fra l’altro, che fosse proprio Italo Calvino, nel 1967, in un articolo intitolato Cibernetica e fantasmi, a dimostrare come pochi altri una piena coscienza delle grandi trasformazioni in atto nei modi della produzione di cultura: “Smontato e rimontato il processo della composizione letteraria, il momento decisivo della vita letteraria sarà la lettura. In questo senso, anche affidata alla macchina, la letteratura continuerà ad essere un luogo privilegiato della coscienza umana, un’esplicitazione delle potenzialità contenute nel sistema dei segni di ogni epoca; l’opera continuerà a nascere, a essere giudicata, a essere distrutta e rinnovata al contatto dell’occhio che legge; ciò che sparirà sarà la figura dell’autore […] Scompaia dunque l’autore – questo enfant gaté dell’inconsapevolezza – per lasciare il posto a un uomo più cosciente, che saprà che l’autore è una macchina e saprà come questa macchina funzioni” (1980, corsivo nostro).
Lo scrittore sostiene qui due argomenti: la centralità del ruolo del consumatore e del suo finish nella produzione dell’opera d’arte, e l’inserimento totale dell’autore nei processi di industrializzazione della cultura – del transito da una condizione tutta compresa, o almeno percepita, nella dimensione del “lavoro concreto” a quella del “lavoro astratto”, seriale, alienato.
È all’interno di questa dinamica che si può inserire il discorso sui piccoli editori specializzati, canale della produzione di alta qualità: è qui che operano coloro – o parte di coloro – che hanno costruito il piccolo fandom italiano.
I discorsi sul valore artistico della fantascienza, sulla sua promozione e sul suo riconoscimento si sono trasformati anche in miglior qualità del prodotto proposto, più ricco taglio critico e accuratezza editoriale. Ma questo a costo di alti prezzi di copertina, che riducono il pubblico potenziale, e di sfruttamento della mano d’opera, indice di un tentativo di superare i dislivelli produttivi attraverso sistemi che, in fondo, non sono funzionali sul lungo periodo.
A latere, una riflessione attuale. In questo davvero i piccoli editori sono stati profetici – come alcuni pretendono sappia essere la fantascienza: in anticipo di trent’anni e in un panorama in cui la forza della coscienza e dell’organizzazione sindacali garantivano i lavoratori delle grandi case editrici, costoro sono stati gli sperimentatori di tutte quelle forme di lavoro atipico, ricattatorio e precario diventato una delle forme egemoni di sfruttamento, specie sui più giovani.
Analogo è il discorso per quanto riguarda la
riflessione accademica, seppure negli anni di cui scriviamo si
cominciava ad assistere ad alcune correzioni di tiro rispetto alla
consueta, inderogabile chiusura. Lo stato dell’analisi
– pensiamo al convegno La fantascienza e la critica
(Russo, 1980) organizzato a Palermo nel 1978, quale momento
più significativo dell’interesse della cultura
istituzionale verso il genere – rimane in gran parte viziato,
se non in pochissimi casi, da paternalismo, pressappochismo,
degnazione, pigrizia intellettuale, incapacità sostanziale
di confrontare i propri strumenti critici con le articolazioni delle
nuove forme estetiche e delle nuove modalità di produzione e
consumo culturale.
Diversa la situazione negli Usa, dove da anni esistono riviste accademiche che si occupano di fantascienza, e dove negli stessi anni uscivano numerosi saggi sul genere, alcuni dei quali apparsi anche in edizione italiana (Scholes, Rabkin, 1979).
Intanto i processi di planetarizzazione dell’immaginario stimolati dall’espansione dell’industria culturale investono definitivamente l’Italia. L’adeguamento avviene ai livelli più avanzati, attraverso strati di pubblico, principalmente giovanile, sempre più vasti. Esso passa attraverso una penetrazione prima letteralmente underground, poi sempre più esplosiva della merce estetica prodotta dalla riflessione e dalla sperimentazione più prospettiche, fatte di meticciati, ibridazioni, riciclaggi.
Attraverso il fumetto, come nel caso di Metal Hurlant e Pilote; nel cinema, con pellicole come Indiana Jones e i predatori dell’arca perduta (Spielberg, 2012), Conan il Barbaro (Milius, 2002), Heavy Metal (Potterton, 1999), tutti del 1981.
David Lynch nel 1976 presenta nelle sale il film Eraserhead La mente che cancella (2011), pellicola che in Italia ebbe scarsissima diffusione. In una periferia metropolitana di una città tenebrosa e degradata che potrebbe essere Londra, Detroit, Liverpool o qualsiasi altra metropoli senza nome di un presente deviato, si svolge la vita di un gruppo di persone in una quotidianità banale e deprimente. Solo che tutta la realtà appare come traslata in qualche misura in un’altra dimensione, declinante, crepuscolare, post. Dai parenti della donna, al figlio mostruoso della coppia, alle scene eccentriche sospese fra sogno e realtà: “un sogno di cose oscure e inquietanti”, come lo ha definito lo stesso regista. La sensazione di straniamento – dovuta sostanzialmente alla circostanza che i personaggi si muovono con disinvoltura e dimestichezza in situazioni che per lo spettatore appaiono sicuramente paradossali, inquietanti, bizzarre – è totale, molto più netta e decisiva di quella procurata da qualsiasi pellicola di fantascienza. Il bianco/nero, gli interni onirici, le luci intermittenti, sempre sul punto di spegnersi rendono il film unico. Quasi un commento a Freaks di Tod Browning (2011). Ecco, la mostruosità, l’alterità dei personaggi, vanno ben oltre quella del neonato dei due protagonisti, si espandono a tutto lo scenario, offrendosi come un film girato ai tempi di Freaks pensando a come oggi sarebbe un film di fantascienza, ma usando i mezzi tecnici di ottanta anni fa. Un gioco di specchi che ci restituisce una realtà deformata, scalena, laterale alla nostra.
Come pure a giochi di specchi, all’iperrealismo e alla simulazione più estremi sembrano ispirarsi le produzioni di alcuni musicisti a partire dalla seconda metà degli anni Settanta, con varie scelte di orientamento. Un panorama articolato, dai confini sfumati, al cui interno per semplicità possiamo individuare da un lato, un lavoro nella direzione di una sperimentazione “di massa”, dall’altro operazioni tese al recupero nostalgico di un passato in realtà appena dietro l’angolo, fenomeno mai terminato, che ai nostri giorni Simon Reynolds ha definito retromania. La prima corrente vede in prima fila musicisti come Brian Eno, la cui logica da non musicista evidenzia l’importanza del modello cui sottostà l’intero progetto musicale, quantomeno quello legato alla produzione di musica per ambienti; ancora più determinante in questa chiave è John Hassell con la sua etno-musica che opera un cortocircuito tra passato e futuro remoto, sciamanesimo mediato dalle nuove tecnologie di registrazione e di campionamento, un’operazione che segnerà in chiave etnica tutta la ambient music specie negli anni Novanta. Hassell viene dall’avanguardia colta, (anche il giovane Eno si dilettava in esperimenti elettronici tagliando e cucendo nastri) così come Laurie Anderson, sicuramente la più abile nel mettere in scena spettacoli multimediali (con le tecnologie dell’epoca) e proponendo una miscela di suoni che fonde rock, elettronica, funky, jazz e teatro. Sul fronte nostalgia, l’operazione sicuramente più raffinata è quella operata dai This Mortal Coil, gruppo che non è un gruppo e cover band che non è una cover band, ma un progetto di finissima riscrittura di stagioni musicali che nei loro album si dispongono su un medesimo piano temporale (quadernidaltritempi.eu/numero36).
Nostalgia per il clangore della civiltà industriale è poi, a suo modo, il fenomeno musicale che più segna il decennio degli Ottanta, ovvero la noise music, che vede in prima fila l’italiano M.B. e il giapponese Merzbow, ma che coinvolge centinaia di terroristi sonori ai quattro angoli del pianeta. Un fenomeno che, guarda caso, ha come riferimenti extra musicali James Ballard e William Burroughs, a partire dagli antesignani del genere, i Throbbing Gristle (www.quadernidaltritempi.eu/numero36). L’operazione nostalgia più schietta arriverà poi negli anni Novanta, quando a essere oggetto di recupero sarà la space age pop, un mondo culturale fatto di cocktail, varie musiche d’intrattenimento (dall’easy listening più light all’exotica più dark), hi-fi, agenti segreti, razzi, laser e altre meraviglie della scienza e della tecnica.
La nuova sensibilità che si afferma è
quindi multimediale, agisce su più piani
linguistici, lasciando intravvedere ulteriori possibilità di
contaminazione e fusione fra generi, canali, discorsi. E nasce così anche una rivista completamente
italiana, retta per certi versi da una logica ancora più
estrema di quella che abbiamo illustrato finora: Frigidaire
(cfr.
www.quadernidaltritempi.eu/numero17).
La rivista, fondatrice di una poetica della degradazione e della marginalità, più che un periodico di fantascienza, ci sembra da fantascienza: come sarebbe cioè un periodico di attualità-politica-cultura in uno qualsiasi dei mondi degradati inventati da qualche scrittore di science fiction come Philip Dick o Norman Spinrad. Non c’è molta differenza, e volutamente si mescolano nelle pagine della rivista, fra l’intervista a chi vive facendo tatuaggi, il racconto di un viaggio in Oriente o in America latina alla ricerca di una qualche illuminazione, il racconto seriale a fumetti di Tanino Liberatore e Stefano Tamburini sull’androide Rank Xerox (2004) (in seguito modificato in Ranxerox), il “coatto sintetico” che vive in una “Roma dei livelli” del futuro, ibridazione fra una metropoli postnucleare e una baraccopoli informatizzata, e alienata.
La violenza, il degrado, la corruzione di un futuro ispirato alla condizione giovanile metropolitana più marginale di quegli anni sono i “contenuti” in carta patinata della rivista, essa stessa un possibil-periodico della possibil-Roma di Rank Xerox.
Alla base alta professionalità e uso di tutte le possibilità tecniche dell’epoca, oltre al raffinato e iperrealistico uso del riciclaggio più vasto: oltre a Rank Xerox, pensiamo a La dalia azzurra di Filippo Scozzari (2006), tratto da una sceneggiatura di Raymond Chandler, a The Snake Agent di Stefano Tamburini (2005), allo Zanardi di Andrea Pazienza (2008).
Il nuovo immaginario, piuttosto che attraverso il libro, penetra per altri canali: la musica, il film, la rivista – e riunifica i vari mezzi espressivi all’insegna della mescolanza dei linguaggi e all’iperrealismo sfrenato. Ma se in campo cinematografico e musicale la fanno sostanzialmente da padrone le grandi agenzie multinazionali (con qualche eccezione per la produzione musicale, nel cui campo sempre più spesso nascono piccole case di incisione autogestite), come è tradizione (e d’altra parte la linea di un Francis Ford Coppola, di un George Lucas, di un Brian Eno fanno abbastanza chiarezza su questo), nel campo delle riviste le cose stanno in termini diversi.
In tutti i casi citati si tratta, infatti, di periodici poveri, con una dimensione vagamente underground, prodotti e fruiti da strati giovanili o da ex-giovani indipendenti dai circuiti della grande editoria.
E il caso di Linus e di Alter non è diverso: anche se legate all’editore Rizzoli, le due testate hanno una storia, gloriosa, simile a quella delle altre.
Il volume da libreria sembra in questa fase retrocedere, e così la fantascienza più tradizionale. Incrociarsi dei linguaggi e nuove dimensioni produttive – e di consumo – dell’immaginario fanno retrocedere sullo sfondo la narrativa di science fiction più “classica” e tentano altre strade, mentre Jean Baudrillard decreta la morte della fantascienza, che secondo il francese ormai è stata superata dalla realtà (in Russo, 1980).
Naturalmente la science fiction continua ad essere pubblicata; dalla tenace Urania, che alterna novità e ristampe, e dalle varie case editrici specializzate. Ma vive un periodo se non di flessione, sicuramente non di incremento. I vecchi contenuti, le vecchie forme si riorganizzano, tentano di darsi una nuova dimensione, più ambiziosa – con l’aiuto della grande editoria – e più seducente – percorrendo sentieri nuovi: per esempio, quello della divulgazione, del connubio con i moduli della scienza. Nasce così una nuova generazione di periodici.
Ci riferiamo qui in particolare a tre pubblicazioni di carattere enciclopedico/divulgativo, a cavallo fra scienza, parascienza e fantascienza, che si muovono in un panorama che vede lo sviluppo improvviso ed impetuoso da una parte di periodici di divulgazione scientifica e tecnologica, dall’altro il fiorire di pubblicazioni di astrologia, parapsicologia, e altre declinazioni della sensibilità new age in piena espansione – l’esito forse più longevo delle “controculture” e dei “movimenti” degli anni Sessanta (cfr. www.quadernidaltritempi.eu/numero14).
La pubblicazione di impianto più tradizionale è senz’altro l’Enciclopedia della fantascienza pubblicata a partire dal 1980. Diffusa attraverso le edicole in dispense settimanali, vanta fra i suoi collaboratori i principali autori e disegnatori del mondo della science fiction in campo internazionale e raccoglie molti dei più accorti operatori italiani del settore. Il progetto è “enciclopedico” in senso classico. Gli articoli sono raccolti non in ordine alfabetico, ma attorno a temi generali, come fantascienza e tecnologia, fantascienza e musica, fantascienza e grafica, mettendo l’accento sui nuovi orizzonti della grafica e offrendo alla fine di ogni fascicolo un racconto di science fiction.
L’iniziativa ha avuto il successo sufficiente a convincere l’editore a lanciare, dopo il completamento dell’opera e senza soluzione di continuità, con la veste grafica immutata, un Dizionario della fantascienza realizzato questa volta con gli articoli in ordine alfabetico.
Con le due opere dell’Editoriale del Drago – confermando indirettamente le affermazioni di Baudrillard – la fantascienza diventa storia, corpus di conoscenze e contenuti che ormai appartengono al passato, e da questo traggono quella legittimità e dignità che nel nostro paese non avevano mai avuto. Si ha l’impressione che la pubblicazione voglia coprire – storicizzando e paradossalmente museificando il genere – il vuoto di informazione di cui la science fiction ha sempre sofferto attraverso la sistematizzazione della sua sfera di azione.
In termini abbastanza diversi si pone Dimensione X, anch’essa nata nel 1980: attraverso fascicoli autonomi, ma raggruppabili in volume, si propone di illustrare “i misteri dell’uomo, della Terra, dello spazio” grazie all’impegno di Peter Kolosimo, Allen Hynek, Colin Wilson, nomi prestigiosi e autorevoli per chi è stato lettore o si è appassionato di occultismo, ufologia, clipeologia e fenomeni paranormali in confezione scientifica.
Dimensione X immerge completamente il lettore nel campo del paranormale, dell’irrazionale, della parascienza. La casa editrice, presenza editoriale di punta nella pubblicazione di enciclopedie, è Edipem, cioè De Agostini, finora attiva nel campo della divulgazione scientifica in senso stretto. Segno anche questo dell’assottigliarsi del confine fra i linguaggi, i discorsi e i territori dell’immaginario distribuiti fra immaginazione scientifica, creazione narrativa, senso comune e irrazionalismo di ritorno. Così, nel momento in cui la fantascienza diventa storia, il soprannaturale diventa scienza, e recupera la narrativa: in appendice, in ogni fascicolo, una monografia su un autore del fantastico. Il gap fra le culture, scientifica e umanistica, moderna e tradizionale, razionale e magica, si risolve sul piano del sincretismo postmoderno ispirato all’iperrealtà e alla simulazione.
Tutti questi elementi appaiono sintetizzati in Omni
Rivista di scienza e fantascienza, diffusa nelle edicole a
partire dal 1981, edizione italiana di un omonimo periodico
statunitense pubblicato da Bob Guccione, l’editore di Penthouse,
rivista concorrente di Playboy, il cui direttore
per l’Italia è Giorgio Tecce. Articoli scientifici si alternano a racconti di science
fiction, a interventi sugli ufo, sull’effetto
Kirlian, lasciando al lettore più
avvertito il compito di dove collocare questi ultimi: scienza o
fantascienza? O che altro? La veste editoriale, elegante e patinata,
ricorda molto quella delle classiche riviste scientifiche come Scientific
American, moltiplicatesi proprio in quegli anni, sulla scorta
dell’avanzata tumultuosa della ricerca e
dell’immaginario scientifico-tecnologico.
La mescolanza dei linguaggi diventa in Omni totale: scienza, magia, occultismo e narrativa sono collocati tutti sullo stesso piano, sono la stessa cosa.
L’impressione è di essere proiettati in un “medioevo prossimo venturo” in cui scienza e magia sono unificate in un immaginario sociale che sembra calibrato sugli universi descritti nei romanzi di heroic fantasy. E infatti dall’altro lato del panorama editoriale, si moltiplicano le pubblicazioni dedicate alle tecniche di predizione, alle discipline orientali, ma anche al self help condito di psicologia d’accatto e verità da paracultura new age, tutte messe sullo stesso piano: astrologia, bioritmi, yoga, zen e macrobiotica vanno a comporre uno scenario che ha all’orizzonte l’immaginario new age e appena sotto lo stesso orizzonte l’occhio attento del mercato.
Valga per tutti l’esempio dei bioritmi, della cui tecnica non viene più colto il carattere scientifico (relativo a ricerche e studi che nei tardi anni Settanta avevano già vent’anni) quanto l’aspetto predittivo in termini magici: un oroscopo dalla matrice “scientifica” che ne legittima la combinazione con le tecnologie esoteriche. Una simpatia che troverà la sua sintesi in testi come La profezia di Celestino (Redfield, 1994), vero capolavoro di sincretismo sciatto e ammiccante, una sorta di manuale per la ricerca dell’autenticità a buon mercato (Odifreddi, 1996).
L’immaginario si rifonda in termini totalmente nuovi: mimetizzatasi la fantascienza nella realtà, e assorbita da questa, i tempi dell’immaginazione sono scanditi ormai dai videogiochi, all’interno dei quali ricompaiono tutti gli scenari possibili, riclassificano e ricalibrano la relazione fra produzione e consumo, fra creatore e fruitore della merce estetica. L’informatica entra in prima persona nella definizione dell’immaginario e del suo rapporto con la vita quotidiana. E del processo comincia ad accorgersi anche il lavoro critico: non c’è convegno o saggio in cui manchi la fantascienza, che si parli di metropoli, di viaggio, di comunicazione, finalmente di scienza e letteratura (con tardiva, rivendicativa e rancorosa soddisfazione dei vecchi e appassionati operatori della science fiction). La fantascienza diventa elemento del simbolico contemporaneo, radicato stabilmente nelle rappresentazioni sociali e nelle strutture della vita quotidiana (Panorama, 1981).
Nello stesso tempo l’affermazione definitiva del progetto fantascientifico in Italia produce alcuni scrittori che, almeno per l’ambiente degli operatori specializzati, sembrano finalmente poter essere proposti come esempi maturi della science fiction scritta in proprio. Pensiamo in particolare a Riccardo Vacca, Daniela Piegai, Pierluigi Zuddas, Nino Filastò, operatori con caratteristiche differenti, ognuno adeguato ad una articolazione diversa dello scrittore di fantascienza doc.
Roberto Vacca, saggista e scrittore, ingegnere elettronico e per certi versi veterano della science fiction e autore di tre romanzi (1963, 1971, 1974), è forse in quel periodo l’unico vero scrittore italiano di fantascienza per le modalità di fatto “industriali” del suo scrivere, anche se la qualità della sua produzione e delle sue trame realizza comunque al ribasso le caratteristiche della scrittura di massa. Spesso presente a convegni e kermesse per i suoi titoli scientifici, permette la chiusura del circolo – se si vuole virtuoso – ambito da sempre dal mondo italiano della fantascienza: forte dei suoi titoli scientifici, legittima il genere apparendo in occasioni ufficiali e mediatiche. Una sorta di Isaac Asimov o Arthur C. Clarke in bagnacauda.
Daniela Piegai, soggettista e sceneggiatrice di fumetti, autrice di racconti per fanzine e di un romanzo pubblicato dalla Nord (1978), con il suo Parola di alieno riscrive in chiave polemica i romanzi xenofobi degli anni Cinquanta, ricorrendo ad un modello per molti versi ispirato a L’uomo che cadde sulla Terra (1978), un romanzo del 1963 da cui Nicolas Roeg aveva tratto un film con David Bowie già nel 1976. Gianluigi Zuddas è all’epoca probabilmente il miglior scrittore italiano di fantasy. È autore del romanzo Balthis l’avventuriera (1983). Ispirato ai lavori di Michael Moorcock e Philip José Farmer, è ben costruito ed adeguato a livelli qualitativi medi.
Nino Filastò, ex copywriter e operatore teatrale, avvocato penalista e giornalista, è autore di La proposta (1984).
L’Italia entra definitivamente nel modo di produzione e di circolazione dell’immaginario che si riorganizza su scala planetaria intorno e attraverso i modelli informatici di simulazione. E la comparsa – alla fine! – di operatori italiani della science fiction di livello almeno medio non ne è che una conferma indiretta: categoria residua di una fase ormai appartenente al passato, ma necessaria alla storicizzazione del genere.
Non vi entra da paese guida, ma è ricettore maturo di tutti gli ultimi prodotti: fumetti, pellicole, musica, irrazionalismo mistico/magico riciclato – e della logica sottesa a tutto il processo: scomparsa della storia e della scienza nel gelido e levigato laboratorio della simulazione e del codice binario.
Fantascienza, heroic fantasy, scienza occidentale, misticismo e occultismo sono i contenuti privilegiati del nuovo immaginario. I linguaggi si unificano e si con-fondono, la realtà scompare, sostituita dalla “logica del codice”, logica iperrealistica, fredda, da frigidaire, ma soprattutto separata, che rilegge e rifonda l’immaginario e la realtà in un tutt’uno, a partire da videogame e predatori di arche perdute. In direzioni a prima vista opposte, ma convergenti, intrecciate, luoghi della riflessione e del riciclaggio totale, non solo dei parametri classici dell’immaginazione, ma anche dell’analisi e dell’ironia.
In questo senso è lampante come la fantascienza sia morta, perché si è mimetizzata, inverata nel reale, ne è stata assorbita, e lo ha riempito – o sostituito (Baudrillard, in Russo, 1980).
La realtà ha raggiunto la science fiction a Cernobyl, in Libia, a Casale Monferrato, mentre fra il 1981 e il 1982 Frigidaire pubblica una serie di reportage dal titolo La fine della fantascienza. Il passaggio dalla logica della serie a quella del modello – per usare la terminologia del filosofo francese – avvia insomma un doppio processo: la fantascienza, assorbita dal reale, si “storicizza”, mentre impallidisce la distinzione stessa fra realtà e immaginazione.
Le tappe di questo processo sono scandite dalla comparsa e
progressiva diffusione di personal computer, videogiochi e
videoregistratori; ancora, da pellicole come Blade Runner (Scott,
2007) e Tron (Lisberger, 2011) del 1982, e il
videoclip Thriller con Michael Jackson (Landis,
1983), a decretare la fine della modernità, del cinema,
della fantascienza, ad illustrare le prime vere mappe del futuro
– forse dell’inferno che ci attende (Amis, 1962). Intanto anche nel mercato le carte si rimescolano: qualche
editore fallisce, altri si rafforzano, Urania continua
ad assicurare la continuità dell’immaginario
fantascientifico classico, mentre fa capolino una nuova generazione di
giovani operatori (Fabozzi, Fattori, 1985), come i Giovanotti Mondani
Meccanici di Antonio Glessi e Andrea Zingoni, gruppo artistico
multimediale che esordisce con una computer strip
su Frigidaire nel 1984, o il collettivo Studio
Azzurro da cui arriva l’Osservatorio nucleare del
sig. Nanof (Rosa, 1985), film che presuppone,
più che praticare, fantascienza e fantastico, collocati in
uno scenario immaginativo bizzarro e inquietante, basato sui deliri
– questi sì, a volte esplicitamente
fantascientifici – di un ex internato nel manicomio criminale
di Volterra (cfr.
www.quadernidaltritempi.eu/numero6).
L’impressione che si ricava è che ormai il mondo della fantascienza – specialmente italiana – con la sua autoreferenzialità, i suoi riti, i suoi miti non abbia più molto senso. Le stesse figure cardine di questo ambiente, lo scrittore e il critico, perdono le loro attribuzioni: il primo è ormai confuso fra altri operatori poli-mediali; il secondo si trova immerso nella science fiction – o estratto da questa – quando meno se lo aspetta. Da questo punto di vista risulta paradigmatico – all’opposto – un saggio del 1979 pubblicato in traduzione italiana nel 1985 da Darko Suvin, uno dei maggiori studiosi istituzionali di science fiction del pianeta, dal titolo Le metamorfosi della fantascienza.
Il lavoro – un tentativo fra i più completi e ambiziosi – cerca di annettere alla fantascienza la tradizione di tutti i viaggi immaginari, delle utopie e antiutopie scritti fino ad allora, espellendo peraltro dall’universo del genere tutta la “cattiva” fantascienza, fatta di Bug Eyed Monsters, invasioni aliene, gadget ad alta e iperbolica tecnologia – praticamente tutto il corpus di materiali che ha dato vita e prosperità al genere stesso.
Con la storicizzazione del genere, nascono quindi anche i revisionismi, più o meno convincenti e documentati, in cui l’idea fissa è sempre la stessa: la nobilitazione del genere sotto l’egida delle tradizioni e delle ingessature dell’accademia.
Il risultato è un viaggio – avvincente, a suo modo – in un universo parallelo in cui gli scrittori di science fiction sono stati Luciano di Samosata, Jonathan Swift, Samuel Bellamy, Herbert G. Wells, Karel Čapek, dove la storia si è fermata agli inizi del Novecento, l’industria culturale e la cultura di massa non sono mai esistite, l’immaginario scientifico-tecnologico della modernità secolarizzata è appena agli inizi, intuito da Wells, assaggiato da Čapek.
Ultimo romanzo di fantascienza possibile, in cui la science fiction riscrive se stessa tramite uno dei suoi sacerdoti, collocandosi in un universo parallelo “più vero del vero” che assomiglia – ma molto al ribasso – a quello intuito nel 1965 da Philip K. Dick in La svastica sul sole (2005; cfr. Fucile, 1986).
ASCOLTI
— AA.VV., Space Age Pop, Vol. 1, 2, 3, Rca, 1995.
— Anderson Laurie, Big Science, Nonesuch, 2007.
— Eno Brian, Ambient 4: On Land, Emi, 2009.
— Hassell John / Eno Brian, Fourth World, Vol. 1: Possible Musics, Eg Records, 1990.
— M.B., Symphony For A Genocide, Alga Marghen, 2008.
— Merzbow, Rainbow Eletronics, Alchemy Records, 1990.
— This Mortal Coil, This Mortal Coil, 4AD, 2011.
LETTURE
— AA.VV., Ti sogno California, in Panorama, n. 782, Mondadori, Milano, 13/4/1981.
— Abruzzese Alberto, Gramsci contro il neorealismo, in Verso una sociologia del lavoro intellettuale, Liguori, Napoli, 1979.
— Amis Kingsley, Nuove mappe dell’inferno, Bompiani, Milano, 1962.
— Baudrillard Jean, Simulacri e fantascienza, in Russo Luigi (a cura di), La fantascienza e la critica,
Feltrinelli, Milano, 1980.Feltrinelli, Milano, 1980.
— Calvino Italo, Ti con zero, Einaudi, Torino, 1967.
— Calvino Italo, Le città invisibili, Einaudi, Torino, 1972.
— Calvino Italo, Il castello dei destini incrociati, Einaudi, Torino, 1973.
— Calvino Italo, Cibernetica e fantasmi in Una pietra sopra, Einaudi, Torino, 1980.
— Dick Philip K., La svastica sul sole, Fanucci, Roma, 2005.
— Fabozzi Antonio, Fattori Adolfo, La fantascienza diventò realtà e viceversa, Gulliver, n. 4, aprile 1985, Roma.
— Filastò Nino, La proposta, Nord, Milano, 1984.
— Fucile Gennaro, Una mutazione privilegiata, Alfabeta, n. 83, aprile 1986, Milano.
— Giambalvo Franco, Bilancio sugli italiani, in Robot, n. 26, 3/1978.
— Landolfi Tommaso, Il mar delle blatte, Rizzoli, Milano, 1975.
— Montanari Gianni, Daimon, Longanesi, Milano, 1978.
— Odifreddi Piergiorgio, Antropitechi e teopitechi, in La Rivista dei Libri, Milano, luglio/agosto 1996.
— Piegai Daniela, Parola di alieno, Nord, Milano, 1978.
— Redfield James, La profezia di Celestino, Corbaccio, Milano, 1994.
— Reynolds Simon, Retromania, Isbn, Milano, 2011.
— Russo Luigi (a cura di), La fantascienza e la critica, Feltrinelli, Milano, 1980.
— Scholes Robert, Rabkin Eric S., La fantascienza, Pratiche, Parma, 1979.
— Suvin Darko, Le metamorfosi della fantascienza, Il Mulino, Bologna,1985.
— Tevis Walter, L’uomo che cadde sulla Terra, Mondadori, Milano, 1978.
— Vacca Roberto, Il robot e il Minotauro, Rizzoli, Milano, 1963.
— Vacca Roberto, Il Medioevo prossimo venturo, Mondadori, Milano, 1971.
— Vacca Roberto, La morte di Megalopoli, Mondadori, Milano, 1974.
— Wilcock J. Rodolfo, Il tempio etrusco, Rizzoli, Milano, 1973.
— Wilcock J. Rodolfo, L’ingegnere, Rizzoli, Milano, 1975.
— Zuddas Gianluigi, Balthis l’avventuriera, Nord, Milano, 1983.
VISIONI
— Browning Tod, Freaks, Cecchi Gori Home Video, 2011.
— Glessi Antonio, Zingoni Andrea, Giovanotti Mondani Meccanici, Frigidaire, maggio 1984, Roma.
— Landis John, Thriller, 1983.
— Liberatore Tanino, Tamburini Stefano, Ranxerox, Grifo, Grumo Nevano, 2004.
— Lisberger Steve, Tron, Walt Disney Studios Home Entertainment, 2011.
— Lynch David, Eraserhead. La mente che cancella, Minerva Video, 2011.
— Milius John, Conan il barbaro, 20th Century Fox Home Entertainment, 2002.
— Pazienza Andrea, Zanardi. Vol. 1: 1981-1984, Fandango, Roma, 2008.
— Pazienza Andrea, Zanardi. Vol. 2: 1984-1988, Fandango, Roma, 2008.
— Potterton Gerald, Heavy Metal, Sony Pictures Home Entertainment, 1999.
— Roeg Nicolas, L’uomo che cadde sulla Terra, Universal Pictures, 2010.
— Rosa Paolo, L’osservatorio nucleare del sig. Nanof , 1985.
— Scott Ridley, Blade Runner, Warner Home Video, 2007.
— Scozzari Filippo, La dalia azzurra, Coniglio, Roma, 2006.
— Spielberg Steven, Indiana Jones e i predatori dell’arca perduta, Universal Pictures, 2012.
— Tamburini Stefano, The Snake Agent, Coniglio, Roma, 2005.
