I processi che hanno portato alla diffusione dei comic book supereroici sono di certo più vari e complessi di quelli qui trattati, e non è possibile esaurirli in questa sede. Sarà però il caso di chiudere questo tema con una nota positiva, forse un po’ naïve – nel senso affettuoso del termine – ma che rivela lo spirito con cui molti statunitensi guardano a questo prodotto culturale che è loro peculiare. Il brano citato, peraltro, non solo esprime una testimonianza su come molti lettori e critici americani interpretano il rinnovamento del genere supereroico avvenuto negli ultimi anni, ma appare come una reazione di entusiasmo e rinnovata fiducia verso il futuro rispetto alle crisi in corso in quel paese, in tal senso sottolineando una volta di più la fede negli ideali nazionali:

L’America avrà i suoi nuovi supereroi perché noi non rallenteremo, non ci fermeremo, pretenderemo il progresso, il nuovo. Reagiremo al passato e prediremo il futuro. I nostri ideali, la nostra intelligenza e la nostra cultura culleranno i supereroi a cui aspireremo. […] Il nostro supereroe del XXI secolo è un prodotto di autoanalisi e i supereroi del prossimo secolo di certo saranno pregni del mistero e delle meraviglie che danno vita all’America stessa, come nazione e come spirito collettivo. (Emmons 2005, t.d.a.)

Vi sono ora alcuni argomenti conclusivi da considerare, e che come gli altri già affrontati sono rintracciabili in Watchmen secondo il taglio di Moore, che scarnifica la teoria dell’azione del supereroe canonico rivelando le sue forzature ideologiche. Il primo punto è l’evidente collegamento, vero o presunto, fra il supereroismo nei fumetti e un ventaglio di concetti filosofici spesso attribuiti al supereroe, e che fanno capo all’idea nietzhiana di Übermensch. Vari studiosi e critici cimentatisi o nell’analisi del supereroe in generale, o nella trattazione specifica di Watchmen, in un punto o nell’altro dei loro contributi – spesso e volentieri nella parte iniziale – si sono richiamati a una familiarità ideologica e comportamentale fra il cosiddetto “superuomo” di Friedrich Nietzsche e il supereroe. In effetti, Alan Moore in Watchmen si riferisce esplicitamente a Nietzsche, ma il suo richiamarlo è da vedersi come il tentativo di chiarire l’ambiguità di questo diffuso accostamento fra supereroe e Übermensch, piuttosto che come il desiderio di sovrapporne i concetti.
Altro punto su cui porre brevemente l’attenzione è il modo in cui Moore esemplifica le fantasie di potenza, l’autoassegnazione di una missione che nessuno ha richiesto, la personalità narcisistica, il feticismo e altre “patologie” insite nel supereroe. I suoi bersagli preferiti sono Rorschach, paranoico ricalcato sui personaggi The Question e Mister A (di Steve Ditko) e su certe ossessioni di Batman, e Gufo Notturno, mélange fra le insicurezze di Clark Kent e le mediocrità dell’uomo medio, individuo incapace di fare sesso come una persona normale ma bisognoso di indossare il costume da vigilante o di trovarsi in prossimità dei suoi paraphernalia. Moore, attraverso gli altri personaggi, delinea anche ulteriori cliché negativi del supereroe, come la megalomania di Ozymandias, il distaccato senso di superiorità del Dottor Manhattan, o all’inverso i complessi d’inferiorità e gli imbarazzi di Silk Spectre per il suo costume discinto. Molti di questi cliché, peraltro, riconducono a un topos centrale della raffigurazione supereroica, quella del corpo quale macchina armoniosa e perfetta – come quello di Ozymandias, che rappresenta il modello a cui aspirare – ma che è invece un elemento carente in Rorschach, mingherlino e sporco, e in Silk Spectre e Gufo Notturno, inesorabilmente appesantiti dagli anni. Resta il fatto che Moore, attraverso il corpo e i suoi difetti, sottolinea la natura “fallica” di un fisico perfetto, la sua simbolizzazione in dimostrazione della potenza e supremazia del supereroe (McRae 2001).
Infine Moore, nell’epilogo di Watchmen, canzona la tradizione del supereroe mettendo in ridicolo le sue stesse origini, quando inscena un dialogo ironico fra Dan Dreiberg (Gufo Notturno) e Laurie Juspeczyk (Silk Spectre). Quest’ultima, discutendo sulla possibilità che i due riprendano l’attività di vigilanti, manifesta il desiderio per un nuovo costume, stavolta di cuoio e che la copra e protegga, per una maschera e anche per una pistola (Moore – Gibbons 1986-’87, pag. 30). In sostanza, il look iniziale di Batman, che come noto nelle storie degli esordi (dal 1939 alla fine della guerra) aveva un’arma e sparava, a volte uccidendo. Moore sembra cioè avvolgere il mito del supereroe su sé stesso, mostrando che quello che potrebbe sembrare un nuovo inizio e un ammodernamento del genere è in realtà un ritorno alle origini e a un’ideologia autoritaria perfino più retriva.

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