Nel maggio del 2011 il Festival dei Cinema di Cannes si apriva con Midnight in Paris, ennesimo successo di Woody Allen che metteva in scena il fortuito viaggio nel tempo di Gil Pender (Owen Wilson), romantico sceneggiatore americano di successo che, insoddisfatto della sua pur remunerativa carriera, decide di dedicarsi alla scrittura del romanzo che ha in mente da tempo, nonostante venga sbeffeggiato e sminuito dalla fidanzata Inez (Rachel Mc Adams) e dai suoi amici. Proprio a Parigi, Gil troverà la spinta creativa che cercava, dopo essersi confrontato in prima persona con i protagonisti della scena intellettuale e artistica che animava la capitale francese negli anni Venti, che il crononauta protagonista della vicenda, a disagio nel proprio presente, ha sempre considerato “l’epoca d’oro”, e che ha idealizzato al punto da riuscire a viverla. Poiché il regista è solito mettere una parte di se stesso (quando non letteralmente se stesso) nei panni dei suoi personaggi, non è da escludere che, proprio come il suo protagonista, anche Allen “sarebbe più che felice di vivere in totale stato di perpetua negazione” (del presente), manifestando i sintomi di quel “pazzo pensiero” che l’insopportabile pseudo-intellettuale Paul (Michael Sheen), amico di Inez, definisce “sindrome dell’epoca d’oro”, descrivendola come “l’idea errata che un diverso periodo storico sia migliore di quello che viviamo”, e ritenendola “frutto di quell’immaginario romantico di quelle persone che trovano difficile vivere nel presente”.
Ogni epoca guarda al passato, ponendosi rispetto a questo in continuità o in opposizione attraverso una rielaborazione critica, e questo tipo di atteggiamento è particolarmente evidente nella storia dell’arte (neoclassicismo e avanguardie storiche sono casi esemplari). Nell’arte contemporanea, la difficoltà e l’impossibilità di digerire un recente passato ingombrante e complesso sotto molti punti di vista ha avuto come conseguenza la condizione postmoderna, un approccio alla storia come bacino pressoché inesauribile di segni ormai privi di significato che porta a “una sorta di estetica della citazione e del riuso, ironico e spregiudicato, del repertorio di forme del passato, in cui è abolita ogni residua distinzione tra i prodotti «alti» della cultura e quelli della cultura di massa”, come riepiloga in modo esemplare l’Enciclopedia Treccani.
Midnight in Paris, risolvendosi in un pastiche di personaggi, luoghi e situazioni, pur non essendo il sintomo più significativo di questa condizione, è comunque un buon esempio del modo di operare postmoderno.
Un ritorno favoloso
Basta guardarsi intorno senza nemmeno troppa attenzione per intuire che molta della produzione culturale degli ultimi anni ha scelto di confrontarsi con quel periodo che per comodità viene chiamato anni Ottanta ma che, a ben vedere, dura sino alla metà del decennio successivo. E il confronto avviene, come spesso accade, a partire dalla moda: dai Levi’s 501 all’intramontabile “chiodo” da motociclista, fino alle iconiche sneakers Classic Club (Reebok) e alle ampie spalline, i top succinti, i fuseaux e le pettinature cotonate che fino a non troppo tempo fa venivano guardate con orrore. Chi è stato ragazzo tra gli anni Ottanta e i primi anni Novanta e ha avuto l’accortezza (o la lungimiranza) di non gettare i suoi capi preferiti riponendoli nel fondo di qualche cassetto, può finalmente appenderli nell’armadio.
Lo stesso discorso vale naturalmente per la tecnologia: forse per sopperire all’appiattimento (letterale) che sembra affliggere i dispositivi elettronici più recenti, ecco apparire le riproduzioni (in miniatura, beninteso, e adattate alle nuove tecnologie video) del Commodore 64 e delle console Nintendo, le fotografie istantanee, il telefono a fili, il walkman, con conseguenti prezzi in netto e immotivato rialzo. Persino i marchi più noti si rifanno il trucco, riproponendo, dopo più di vent’anni di evoluzioni e cambiamenti radicali, loghi e pubblicità ormai storiche.
Per non parlare, poi, del cinema, che non dimentica di strizzare l’occhio ai millennial propinando un numero spropositato di remake, reboot e sequel che di Ottanta hanno ben poco ma che fanno in qualche modo leva sulla nostalgia, come Blade Runner 2049 (diretto da Denis Villeneuve e ambientato guarda caso trent’anni dopo il Blade Runner del 1982), It: capitolo uno (remake della miniserie diretta da Tommy Lee Wallace nel 1990), e Jumanji 2, che sostituisce il vecchio gioco da tavolo con una meno autorevole ma altrettanto magica home console dal design, inutile dirlo, anni Ottanta. A fare da ciliegina su questa torta mediatica è senza dubbio una delle ultime acquisizioni di casa Netflix: il fantasy nostrano Fantaghirò, diretto da Lamberto Bava e imperdibile appuntamento natalizio per la generazione Y.
Nostalgia, ma di cosa?
Stranger Things, almeno a prima vista, appare come un compendio di tutto ciò che piace ai trentenni. Non manca proprio nulla degli anni Ottanta: dal recupero delle atmosfere del cinema mainstream dedicato ai ragazzi (tanto vasto da comprendere E.T., Gremlins e Ghostbusters) agli elementi mutuati dalla cultura geek, tutto è curato nei minimi dettagli, biciclette Saltafoss e font à la Stephen King compresi.
La serie ha riscosso sin da subito un clamoroso successo, ma sotto tonnellate di entusiastiche recensioni, quella di Mario Bonaldi (Rolling Stone) insinua un dubbio che va ben oltre la serie stessa, puntando il dito sulla possibilità che questo recupero non sia, in fondo, una semplice seppur riuscitissima operazione commerciale: “Stranger Things ci è o ci fa? È un capolavoro, o una fuffa per questi tempi distratti? È un geniale prodotto di atmosfera che ha saputo appropriarsi dello zeitgeist culturale del momento […], oppure un saccheggio spudorato di decine di onesti horror e varia cultura nerd? Più che un sentito richiamo alla nostalgia per una generazione di pre- e post-trentenni, la serie potrebbe anche essere vista come una cinica (ma raffinata) operazione di marketing”. (Bonaldi, 2017). Come spesso accade, anche in questo caso la verità potrebbe stare nel mezzo.
I fatti narrati in Stranger Things si svolgono nel 1983 a Hawkins, una tranquilla cittadina dell’Indiana molto simile, almeno in linea di principio, alla Castle Rock di kinghiana memoria. A quell’epoca Matt e Ross Duffer, registi della serie, non erano ancora nati. E non erano ancora nati quando il presidente degli Stati Uniti Jimmy Carter boicottò le olimpiadi di Mosca nel 1980, quando quello stesso anno John Lennon venne assassinato e Ronald Reagan fu nominato uomo dell’anno dalla rivista TIME. E anche se nel 1986 i gemelli Duffer avevano due anni, non possono certo ricordare il giorno in cui lo Space Shuttle Challenger esplose in diretta tivù a poco più di un minuto dal decollo, segnando uno dei momenti più drammatici della corsa allo spazio che ha caratterizzato la Guerra Fredda.
Inoltre, è bene ricordare che i gemelli Duffer si sono laureati in produzione cinematografica, e la loro formazione accademica non può non avere un ruolo nel loro approccio alla storia del cinema (o di un certo cinema) che, a tratti, risulta didascalico.
C’è da chiedersi quali siano, allora, gli anni Ottanta dei due registi dato che, come riporta Kory Grow su Rolling Stone, hanno dichiarato di avere solo memorie sbiadite di quegli anni, metabolizzati attraverso una fruizione massiccia di classici in videocassetta: “siamo stati l’ultima generazione a vivere l’esperienza di uscire con gli amici per andare nel bosco o alla ferrovia […]. Eravamo anche nerd dei film e avevamo tutte quelle VHS di tutti quei film classici degli 80’s che guardavamo di continuo; è stato il nostro punto di riferimento per capire come fosse vivere a cavallo fra i ’70 e gli ‘80” (Grow, 2016).
Sindrome dello specchietto retrovisore
I gemelli Duffer, in questo senso, parlano la lingua dei loro coetanei, una lingua che più postmoderna non si può, che si basa su fragili ricordi e li estetizza, che trita tutta la produzione culturale degli anni Ottanta e la ripropone in una ri-mediazione al quadrato, inserendosi in una più ampia manovra culturale che è certamente parte di un’operazione commerciale, ma che è anche una risposta a una necessità di quella che Joel Stein definisce “Me Me Me Generation”: la necessità di appartenere a qualcosa, o meglio, la necessità di trovare un significato quando lo si cerca.
In un momento storico in cui tutto è superflat e tanto l’establishment quanto le subculture sembrano essersi sbiaditi in favore dell’individualità a tutti i costi, nell’impossibilità di intuire cosa ci riserva il futuro prossimo, ecco emergere una nuova patologia, che Marshall McLuhan aveva già diagnosticato nel campo della tecnologia e della comunicazione: la sindrome dello specchietto retrovisore.
- Mario Bonaldi, Stranger Things 2 in rollingstone.it, 24 ottobre 2017.
- Roberto D’Agostino, Lucia Castagna, Look parade. Gli smodati degli anni ’80, Milano, Sperling & Kupfer, 1985.
- Kory Grow, Stranger Things: come due fratelli hanno creato il più grosso successo televisivo dell’estate in rollingstone.it, 23 agosto 2016.
- Joel Stein, Me Me Me Generation in time.com, 20 maggio 2013.
- Matt e Ross Duffer, Stranger Things (stagione 1 e 2), Netflix, 2016-2017 (serie).
- Tommy Lee Wallace, It, 1990 (miniserie).
- Dig Dug, Namco, arcade, 1982 (videogame).
