“La maggior parte dell’umanità lavora per un potere astratto. Ci sono impiegati che guadagnano di più e altri che guadagnano di meno. Però, chi é l’uomo libero che prende le decisioni? […] Credo che si debba resistere: questo è sempre stato il mio motto. […] Prima, quando la vita era meno dura, resistere per me significava compiere un qualche atto eroico, per esempio rifiutarsi di restarsene su questo treno che ci conduce inesorabilmente verso la follia o la disgrazia. […] La situazione [però] è cambiata a un punto tale che occorre rivalutare e ripensare, con grande attenzione, il senso stesso che attribuiamo all’idea del ‘resistere’. Non sono in grado di darle una risposta in merito. Se ne avessi una, me andrei in giro a proclamarla ai quattro venti, tipo l’Esercito della Salvezza, o tipo quei credenti deliranti (i soli, forse, a credere veramente nella testimonianza), con tutta l’urgenza che ci impone l’essere a così pochi metri dalla catastrofe”
(Ernesto Sabato , 2007).
Resistere?
La resistenza di oggi non è quella di ieri, sebbene neanche quella di oggi, come fa notare Sabato, possa essere veramente definita. La si può però incontrare, magari non addentrandosi tra meandri teorici, bensì seguendo risonanze e vie che ci conducono verso un ripensamento del concetto stesso del resistere che va oltre il discorso o la definizione rigorosa.
Ci ritroviamo così a trasformare i concetti, a crearne di altri, a far affiorare pian piano possibilità differenti dentro mondi che poco importa se siano nuovi, vecchi, bastardi o prediletti, perché in fin dei conti sono tutti intrecciati e tutti fanno parte della stessa matassa e allo stesso tempo tutti sono nessuno, poiché corrono via, disfacendosi, proprio come fa una canzone.
Quando si palesano, sono però mascherati. Sono come due occhi che, intravisti attraverso un passamontagna, ci parlano di un volto che pur rimanendo celato ci trasmette lo stesso un messaggio, dice comunque però in modo diverso: rimanendo nell’anonimato, si esprime lo stesso, in modi che forse non classificheremmo immediatamente come resistenza. Questi modi infatti eccedono volutamente ogni definizione prescrittiva del concetto, allargandone il senso fino a includere altri ambiti creativi e altri modi di dare forma e senso all’esistenza.
Questo è proprio il caso di Verraco, musicista di elettronica di Medellín, la cui resistenza prende corpo attraverso la sperimentazione musicale. In due uscite per la sua etichetta Insurgentes, Verraco costruisce infatti una finzione sonora degna di orecchie che, conoscitrici del futuro, si possono anche permettere il lusso di mettere in questione il passato.
Usare la parola finzione per riferirsi alle sue creazioni non è da intendere quindi in senso dispregiativo, ma nell’accezione di finzione narrativa, cioè invenzione e narrazione: una sorgente di mondi sempre nuovi, subordinati unicamente ai giri del vinile. Questo artigiano del suono apparentemente giovane riesce infatti ad articolare un messaggio, una storia, una posizione che, sebbene si dispieghino in forme tanto ampie e diversificate quanto lo possono essere quelle che ci consente l’ascolto, ci permettono di intravedere già anche alcune linee portanti, molto utili per iniziare ad addentrarci più a fondo in una particolare finzione sonora resistente che va prendendo corpo nel contesto specifico colombiano.
Nel gergo popolare della Colombia la parola stessa verraco ha una connotazione particolare che merita di essere sottolineata. Da un lato indica una passione o emozione veemente: se qualcuno è gonfio di collera, se non ne può più di qualcosa, si dice che está verraco. Allo stesso tempo, fa anche riferimento a una certa forza di carattere, una certa determinazione nell’affrontare situazioni complesse, una forma di resistenza insomma, che però va inquadrata con specifico riferimento ad alcune caratteristiche peculiari della regione e a una certa maniera particolare di abitare culturalmente il territorio e utilizzarlo.
Ritornando a Verraco, ci troviamo di fronte a un individuo di cui a malapena si intravedono gli occhi, ma di cui si ascolta molto; la sua verraquera allora, qui, sta in questo suo combattere totalmente dentro (e attraverso) una finzione invisibile: l’ascolto, il ballo, l’euforia della vibrazione. Un incitamento alla resistenza, insomma, attraverso il ballo e l’ipnotismo uditivo.
Techno-militanza
Anche questo artista, come altri, ha scelto di fare propria un’associazione di idee ormai comune fra techno e militanza, creando così, sempre lungo coordinate acusmatiche, invisibili e concettuali, un suono che concede ben poco alla rappresentazione e alla sua frammentaria routine operativa, per lasciare invece campo libero al dispiegarsi di un universo concettuale vero e proprio, che prende corpo pian piano attraverso diversi elementi, come per esempio i nomi dei pezzi, l’artwork dei dischi, il modo stesso con cui Verraco si presenta nel cyberspazio della rete. La realtà propria di questo universo ha molto in comune con quella che possiamo ritrovare in certe tendenze surrealiste del pensiero latinoamericano e non potrebbe perciò esserci nome più adatto, per definirla, di quello che Verraco stesso propone, cioè mestizofuturismo.
Per poterci però avventurare più oltre nell’esplorazione di questo mestizofuturismo bisogna prima capire due cose: come questa condizione mestiza, cioè meticcia, si configuri, concretamente, nel contesto locale; e come il futurismo qui sia specificamente da intendere come un modo particolare di utilizzare la tecnologia e fare arte. È nel suono stesso che troviamo quello che ci serve per capire, nel modo in cui esso si ancora agli immaginari di ognuno, in un’ottica relazionale.
Nel caso di Verraco, il futuro emerge specificamente all’intersezione tra lotta, meticciato e resistenza: attraverso il ritmo pare prender corpo una forma particolare di militanza, simile a quella di collettivi leggendari come gli Underground Resistance. Si tratta però di una appropriazione, non di un’imitazione, ed è in questo senso che possiamo dire che è una militanza meticcia.
Come spiega Verraco stesso, questa appropriazione funziona come meccanismo creativo:
“Io vorrei che ogni disco che esce con Insurgentes fosse una sorta di dichiarazione. Può essere tanto una dichiarazione critica, quanto una celebrazione, poco importa; purché sia però tutto riferito a una situazione specifica che realmente ci tocca in un dato momento. L’intento è quello di aprire le menti, di spronare e dare forza, proprio attraverso questa combinazione di electro, techno e ambient che stiamo sviluppando. Io per esempio considero un atto di resistenza anche la scelta di una persona di rinunciare al proprio lavoro in azienda che le sta divorando l’anima e buttarsi nell’avventura nuova e rischiosa di aprirsi un negozio di dischi, per dire. Queste sono le nostre piccole lotte” (Verraco).
Lo schema operativo degli UR è un chiaro esempio di resistenza attraverso il suono, che si esprime dentro mondi audio-visivi in cui la materia è in continua ridefinizione: le guerre fatte con i missili non hanno niente a che vedere con le epiche battaglie interplanetarie che si combattono da tempo immemorabile fra navigatori techno-futuristi. “Il fatto militare di ieri è la fantascienza di domani”, dice Kodwo Eshun quando parla degli immaginari sonori degli UR, riferendosi specificamente alla loro militanza, alla loro guerriglia sonora, in cui la techno è una vera e propria “macchina da guerra cyberattiva” (Eshun, 1998).
Per Eshun, questo modello apre la strada a tutta una dimensione politica futurista in cui la finzione sonora genera mondi militanti, reattivi, resistenti, come ad esempio quello dei “drexciyani, che si allearono con gli Underground Resistance in una guerra percettiva contro i sistemi di controllo planetario incarnati dai Programmatori Audiovisivi” (ibidem).
Si tratta di un modello ben noto, che si può ritrovare trasversalmente in diversi settori della cultura techno a livello mondiale, e molti sono i gruppi o i singoli artisti influenzati da questa particolare idea militante.
Tutto questo, poi, come ben sottolinea Eshun, va necessariamente ricondotto all’interno di un contesto concettuale più ampio, che è quello dell’afrofuturismo. Provare a dare, qui, una definizione dell’afrofuturismo sarebbe inutile e altrettanto lo sarebbe tentare di adattare a forza l’afrofuturismo stesso al contesto specifico latinoamericano.
Quello che più ci interessa adesso è cedere alla tentazione di esplorare questo mestizofuturismo rintracciabile in numerose altre situazioni nella nostra condizione latinoamericana e indagarne la relazione con lo stato dell’arte dell’elettronica e della finzione sonora.
Tornare alla montagna
Ciò che è veramente interessante, allora, non è tanto analizzare l’idea di resistenza in sé, quanto provare ad addentrarci insieme a Verraco nella sua particolare forma di resistenza, indagando tutti gli aspetti che concorrono a creare la sua musica, tra cui ovviamente il suono stesso, ma anche il formato di pubblicazione, la scelta dell’anonimato e altre questioni legate all’identità.
Tutto infatti concorre alla creazione di mondi sonori la cui origine non va rintracciata solo nell’atto creativo di dar forma ai sample in una DAW, ma anche nel lungo processo di una ricerca onesta di un modo per poter essere se stessi pur restando immersi nella mutazione costante, che avanza di secondo in secondo.
Che cos’è la resistenza in un mondo in cui “è caduto internet” [dal titolo del brano 10Concecuences Of The Fall Of The Internet, ndr] e in cui i nuovi sistemi operativi abbondano come tanti “errori fatali interni” [dal titolo del brano__Internal Fatal Error, ndr]? Che vuol dire resistere all’interno di un panorama etereo, tanto reale quanto fittizio, post-tutto?
Già sappiamo che per queste domande non c’è nessuna risposta definitiva. Però, se pure una risposta definitiva non c’è, può invece esserci una domanda ancora più specifica.
Che vuol dire resistere a Medellín, in Colombia? Quello che è successo in questi luoghi, quello che dà forma alla memoria, alla cultura, al futuro stesso, all’onirismo, alla magia che abbonda nelle nostre concezioni dello spazio-tempo. Ogni angolo, sguardo, forma; ogni simbolo, astrazione, categoria. Chi parla, chi tace? Sono, questi, dei resistenti? E quanti sono quelli che resistono, quanti quelli che non lo fanno? Chi vive? Chi sopravvive? Chi combatte? Chi balla?
Ci sono alcuni, come Verraco, che combattono ballando e sono una milizia dentro un giradischi, che spara fuori speculazioni sul futuro; un futuro che forse ancora non si vede bene, ma che si sente sempre meglio. Questo in effetti è un dato singolare: quello che si ascolta sembra sempre essere più prossimo di quello che si vede.
La dimensione sonora, come suggerisce Eshun, è generativa: il suono, cioè, genera mondi (cfr. Eshun, 1998). Potremmo allora concepire la dimensione sonora mestizofuturista come il conglomerato di forze, impulsi, atmosfere e tendenze rintracciabile nella creazione sonora di qualunque popolo meticcio e al contempo come la maniera in cui tale congerie si rivela in mondi sempre nuovi e in forme singolari di stampo politico, culturale, estetico o immaginario.
Resistenza sarebbe così anche un certo atto di contemplazione, una danza, un tipo di percezione, di estetica, di arte, insomma la continua esplorazione di dimensioni che ancora non sono state poste sotto assedio da altre entità audio-visive, né sono state ancora risucchiate dalla voragine meccanicista del nostro mondo frenetico.
Oggi più che mai, in una città come Medellín, fare musica/fare suono è un atto politicamente necessario. Farlo come lo fa Verraco significa poi cercare anche di situare questo atto, collocandolo all’interno di una prospettiva più propria, nel senso di una maggiore sincerità, di un più ampio riconoscimento e una più stretta aderenza a quel che si è.
Questa è un’affermazione dell’identità e allo stesso tempo è una messa in questione dell’identità: strano incantesimo, poiché la musica di Verraco è più un invito ad oscillare nel loop, nel taglio e nel filtro che nella distinzione netta, nella tradizione e nel mito passato. In questo modo, l’artista dà vita a un interessante paradosso: da un lato, la rivalutazione della tradizione della montagna, della verraquera o della condizione meticcia, che rimandano all’identità; dall’altro, l’esplosione di una serie di sonorità influenzate da tendenze musicali e ideologiche di altri luoghi, che oscillano tra techno e ambient, passando per electro e raffinati sperimentalismi.
Questa ambiguità o eterogeneità, lungi dall’essere un difetto diventa la fonte stessa da cui attinge l’artista, come è ben evidente nel suo lavoro più recente, in cui si infiltrano anche concetti di cibernetica, l’androginia e l’idea di poter trascendere le dicotomie nette, riconoscendo infine che “nessuno è nessuno”.
La nueva granada
La Colombia di Verraco è più vicina alla Macondo di Gabriel García Márquez che alla definizione che ne dà Wikipedia: è un interstizio tra il reale e il fittizio. Viviamo sempre nella nueva granada. Viviamo tra le conseguenze delle nostre imprudenze collettive e, oltre al filtro morale che va sicuramente applicato a certe azioni, oggi c’è chi punta tutto sul filtro dei sintetizzatori e dei mixer, dentro i club, tra suoni ad alto volume, elevando alle stelle e oltre i solchi del vinile con ogni singola fibra del corpo, la mente o qualunque altro ente psicofisico che si attraversi in un tale impalcatura di echi.
Come succede a Macondo, ogni volta che arriva un nuovo marchingegno arrivano anche nuovi rompicapo, nuovi immaginari, nuove realtà e nuove strade, per parlarci di cose che non si capisce mai bene quanto abbiano di reale e quanto di immaginario, ma che in un modo o nell’altro finiscono per dare forma a ciò che siamo.
In un territorio come l’America Latina, così diversificato e meticcio, fare musica è inevitabilmente una forma di militanza, ancor più se si tratta di oscillazioni come quelle di Verraco, che sondano, attraverso fughe melodiche, i mondi di una Antioquia futurista che si presta bene per esemplificare l’idea di un meticciato radicato nella condizione latinoamericana decolonizzata ma a sua volta aperta a un meticciato globale, che oggi è quello della tecnologia stessa e che si manifesta nella possibilità di suonare, a Medellín, sintetizzatori creati da giapponesi con materiali cinesi e sviluppo di circuiti americano e venduti in India, Sud Africa o Cile.
Oggi non si può davvero ignorare che ogni cosa è dislocata; e questo diventa ancora più vero più quando rivolgiamo l’attenzione a ciò che ci riguarda più da vicino, al punto tale che in effetti tutto quello che definiremmo nostro non è mai tanto nostro, non lo può mai essere in senso assoluto, dal momento che, come ogni altra cosa che esiste, anch’esso non può sfuggire all’etereità e si dissolve, sempre. Non possiamo fare altro allora che avventurarci all’esplorazione del nuovo senza pretendere di poter definire nulla.
Possiamo cioè solo cercare di trarre qualcosa dalle opportunità dischiuse dalla tecnologia, afferrandoci un po’ ai modelli già esistenti, tanto quelli altrui e che importiamo, quanto quelli che ci sono propri, andando però poi anche andare oltre, senza ricadere nel tipico.
Questo è in fondo quello che fa Verraco, ma oltre a lui ci sono molti altri ancora impegnati a combattere questa furtiva guerriglia a colpi di suoni che imperversa nella città, tra sperimentazioni con l’analogico, bassi potenti, filtri modulati, oscillatori in sequenze particolari.
Cybermeticciato
L’idea che sta alla base di Insurgentes è un chiaro esempio di quella dote particolare che il suono ha di intrecciare tendenze culturali e variabili specifiche che caratterizzano un territorio e una comunità. I problemi di un posto e della gente che lo abita, le forme che gli sono proprie, le dinamiche che gli appartengono, le parole, le credenze, il linguaggio tutto, le modalità in cui dà forma al mondo in un modo invece che in un altro.
È interessante vedere come tutto questo si concateni fino a creare una finzione narrativa che gira tutta intorno al suono, che in ultima istanza rappresenta un incontro meticcio: ibridità, trasmutazione continua di diverse versioni del mondo. Verraco è anonimo ma è al contempo una moltitudine e in questo senso è chiunque di noi. Finché resterà occulto (e speriamo che lo resti!) sarà molteplice, sarà una maschera a disposizione di tutti, un pugno alzato collettivo, una voce androgina, un hackeraggio minimo, però nel kernel; un nessuno che fa ballare tanti.
Sulle montagne di Antioquia, così come in tanti altri posti del mondo oggi, la spinta forte alla resistenza è ovunque e ovunque si mantiene viva la ricerca di strade alternative. Siamo pregni di magia realista e quasi tutto quello che succede è ambiguo, meticcio, mutevole.
Qui nessuno sa cosa sia l’America. Qui abbiamo già sentito qualunque suono: sciamani, pallottole, stranieri, ibridazioni.
Qui il rizoma non è una novità e neanche lo è l’interdisciplinarità: sono sempre esistiti, perché mai siamo stati fissi, perché sempre siamo stati sul chi va là.
Nel bene o nel male, il caos ci ha mantenuto ben reattivi. Ed è per questo che qui (sempre se esiste, poi, questo qui) si è dato sempre qualcosa di diverso, perché sempre c’è stata resistenza, frutto del dover riscontrare sempre, nella nostra storia, la presenza di cose che hanno preteso di imporsi su altre cose, di cose che hanno preteso di dominare e sfruttare altre cose ancora.
L’America Latina si porta sulle spalle una storia di oppressione e ingiustizia, però allo stesso tempo ha in sé la spinta a resistere, la sola che rende possibile tracciare un futuro che devia dalla direzione imposta dalla linearità.
Il nostro contesto, seppur segnato dalla piaga delle armi da fuoco, presenza ovviamente molto questionabile, si è allo stesso tempo sempre presentato al mondo attraverso la magia, una magia sostenuta strenuamente avanti alla realtà, in una sorta di speculazione permanente. La nostra resistenza si è sempre combattuta con armi estetiche ed è soprattutto nel suono che la ritroviamo espressa con maggiore profondità.
Il linguaggio, la musica, le tradizioni.
Macchine concettuali, mitologie fondate su forme invisibili del suono; gli juglares sono sempre stati cibernetici: hanno sempre concepito il suono come qualcosa che esiste dentro una rete, da un orecchio all’altro, come una trasmissione orale. Oggi, nell’epoca delle macchine, queste orecchie raccontano favole sonore, i solchi sul vinile sono episodi di lotta, però non tolgono la vita, bensì la rendono più reale, dalla cuffia fino al club.
Nella musica di Verraco convergono strumenti vecchi e nuovi. Forme meticce anche in senso temporale, insomma, come in un catalogo di tutti i possibili modi di fare musica. La techno, i tagli, la sperimentazione ritmica. Pattern derivati da diverse strutture che partecipano allo stesso gioco in contemporanea.
Considerazioni interessanti sull’atmosfera, attraverso un’influenza dell’ambient che si fa sentire in scansioni di energia che si dibattono tra le macchine, per produrre dosi intense di sospensione, mentre altre macchine ritmiche entrano, forte, a dirigere il movimento della materia, il ballo nella fabbrica, ma anche in una stanza, o in una camera da letto. E così, proprio come quando a Macondo arrivò l’alchimia, qui è arrivata l’elettronica. Marchingegni avanzati come un Korg MS-20 o un Juno 106 sono le armi della nueva granada, sono tecniche di combattimento, scagliate forte contro le tendenze programmatiche di istituzioni capaci di colpirci e danneggiarci.
Resistere
“Se non posso ballare, allora non è la mia rivoluzione” (Verraco).
Interrogarsi su cosa stia succedendo nel nostro contesto diventa più interessante ancora se lo concepiamo come un’occasione per allargare i confini della riflessione sulla tecnologia e i processi creativi ad essa legati, andando dal locale all’altrove. Non basta però solo usare parole che vengono dal contesto culturale locale o assumere una certa facciata concettuale e creare nuovi concetti; si tratta piuttosto di dare una logica organica ai suoni, alla materia e a tutto ciò che compone l’opera. Cosa, questa, che si fa a partire dal trattamento del suono in quanto tale, nel caso specifico un suono influenzato da ritmi variopinti.
Questo ci spinge allora a parlare non di un’estetica ben definita, ma piuttosto di una certa tendenza, un impulso, come una piccola onda che inizia a trasmettersi dall’uno all’altro qui a Medellín.
Più che rivendicare la validità teorico-concettuale del mestizofuturismo in sé, quindi, si tratta di rintracciare coordinate simili a quelle tracciate in altre diaspore in cui questa condizione liminale, nel nostro caso meticcia, allorché si mette in contatto con con la tecnologia cosmica delle macchine del XXI secolo, dispiega il proprio immaginario lungo coordinate sconosciute che vanno anche oltre la geografia locale.
Allo stesso tempo, per ovvie ragioni, dobbiamo anche concentrarci più specificamente sulla nostra condizione locale e indagare l’immaginario sonoro di quelli che, oggi, usando tecnologie importate dagli altri continenti, si cimentano nel compito ardimentoso di mettere in questione la propria identità e il senso di appartenenza a una terra in cui, un po’ alla volta, stiamo provando a sostituire le pallottole con i potenziometri e le mine antiuomo con gli LFO.
Parlare di mestizofuturismo vuol dire allora parlare di una finzione resistente, sempre attenta, sempre all’erta, eppure sempre nascosta. Proprio come fa Verraco, la musica può proporre i mondi che vuol proporre, restare nell’anonimato e al contempo non venir meno alla propria vocazione radicale a rapportarsi sempre con la realtà presente.
Verraco si trincera nella materia per combattere nell’etere, facendo della propria musica un rituale da suonare in un antro sotterraneo, cercando sì le proprie radici, ma attraverso forme attuali, in una sorta di mitologia cyborg e post-umana. Il suo mestizofuturismo rimanda a altre mitologie, nuovi riti e al contempo altri modi di respingere l’ortodossia, quel che di nocivo che resta comunque, in fondo, il parassita imprescindibile in ogni simbiosi.
Per questo è legittimo il virus e legittimo è combatterlo, dato che in fin dei conti ogni virus è frutto di un combattimento e per combattere contro un virus occorre sempre un altro virus. Nella dimensione sonora si combattono così battaglie che sono allo stesso tempo concettuali, ideologiche, culturali, religiose. Per questo servono macchine capaci di scavare a fondo, far scoppiare ogni bolla, permettendoci di incontrarci con ciò che siamo.
Per questo è necessaria la resistenza, punto di partenza e d’arrivo, poiché segue il conflitto, segue la lotta; come diceva Eraclito, il fuoco caotico regna su tutte le cose. Questo mondo è dualismo, materia contro materia, rojos e azules che si danno il cambio sullo scacchiere, mentre il popolo soffre. Però oggi non è più il tempo del lamento, perché è possibile per noi proporre alternative che esulano da questi dualismi, perché possiamo mostrare che il suono è in sé un modo alternativo di concepire il reale.
Fin troppo facile sarebbe restare imprigionati tra le maglie del passato; la sfida vera è proporre altro, e però per fare questo occorre una dose minima di insorgenza, di indipendenza e ribellione, senza ricadere però nelle rivoluzioni del passato abbandonandosi a eccessi che non portano a niente. Abbiamo bisogno di altri modi per esprimere la non adesione al conformismo e altri modi per esistere che vadano al di là di quelli imposti dalla precedente rivoluzione. Abbiamo bisogno di sapere che il futuro è essenzialmente un modello di liberazione e al contempo un mito non necessario, perché il futuro è quello che viviamo già ora.
Resistere è allora la nostra matrice e, come nel caso di Verraco, vuol dire non solo fare musica o ascoltarla, bensì farsi musica, viverla in quanto modalità per legittimare le proprie convinzioni e affrontare quello che ci svaluta e ci degrada. Per fare questo, è necessario il culto; è necessario cioè, come suggerisce Simon Reynolds, vivere l’elettronica hardcore, cioè nella sua forma più profondamente ancorata al reale (Reynolds, 1998).
Reynolds usa il termine “hardcore” non per definire uno stile estetico preciso, ma per riferirsi a una tendenza propria di diverse culture, diversi luoghi e momenti che si sono sviluppati proprio intorno all’elettronica, mettendosi al centro della scena per dichiarare un preciso “posizionamento sottoculturale intransigente” . In questi contesti, l’elettronica è una forma di ideologia, è un posizionamento politico o addirittura talvolta è una religione, tanto nella techno quanto nel rave, che secondo Reynolds rappresenta “la matrice di un certo stile di vita, un comportamento ritualizzato, una credenza” (idem).
La credenza qui è legata a una ricerca delle radici, dell’identità, non in termini di differenza o singolarità chiuse, bensì come presa di coscienza di quello che veramente è rilevante nel proprio contesto e come consapevolezza del fatto che la città, il contesto sociale, la tradizione, la tecnologia e la musica convergono insieme, dando vita a un assemblaggio che è necessariamente resistente, senza ricorso ad armi o cortei di protesta, ma attraverso i solchi del vinile e intorno a un sound system.
Nella dimensione dell’ascolto continua la nostra resistenza; resistiamo non facendoci fuori l’un l’altro, ma creando barriere di frequenze e pulsazioni di macchine capaci di arrestare l’oppressione audio-visiva, capaci di distogliere le persone dai discorsi di un sistema che li rende schiavi di se stessi, permettendoci di percorrere altre strade, lungo le quali troviamo la possibilità di speculare, ovvero immaginare un altro mondo, piantare i semi di altri modi d’essere, guardare ad altri possibili modi di narrare il nostro conflitto collettivo.
Continuare a combattere vuol dire continuare a resistere senza far del male, prevenendo anzi il male con la musica, le cui armi non distruggono la vita, bensì distruggono tutto quanto impedisce alla vita di essere vita.
- Insurgentes (bandcamp)
- Verraco, New Army of Androgynes, Insurgentes, 2017.
- Verraco, Resistir, Insurgentes, 2017.
- Verraco, el productor insurgente que emerge en Colombia in DJ Mag, 10 marzo 2017.
- CS Podcast 261: Verraco in clubbingspain.com, 12 giugno 2017.
- Kodwo Eshun, More Brilliant Than The Sun. Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books Limited, Londra, 1998.
- Geert Lovink, Uncanny Networks: Dialogues with the Virtual Intelligentsia, MIT, Cambridge MA, 2002.
- Simon Reynolds, Energy Flash. A Journey through Rave Music and Dance Culture, Faber & Faber, Londra, 1998.
- Ernesto Sabato, La resistencia, Grupo Planeta, Buenos Aires, 2000.
