Quando gli occhi di James Stewart si perdono attraverso La finestra sul cortile (1954) sembra quasi che vadano a posarsi su un quadro di Edward Hopper, quel Night Windows (1929) dove la sagoma rosea di una donna in biancheria fa capolino fra la luce e il buio. In entrambi i casi il fuoco è letteralmente sul guardare: l’atto della visione, la sua intrinseca soggettività che palesa sé stessa nella restituzione di un solo punto di vista su tanti punti di mondo; un incontro fra parti, fra sezioni. Schegge in movimento nel capolavoro di Alfred Hitchcock che vanno a spezzarsi e conficcarsi nell’arte del pittore statunitense per bisbigliare la storia di un movimento già passato o ancora a venire. Della fanciulla in rosa di Night Windows non conosciamo altro che la forma della schiena e degli arti, il tipo di posizione e d’abbigliamento, elementi che solo se inseriti nella loro cornice, puzzle dentro il puzzle delle finestre notturne, riescono a suggerire qualcosa, come l’idea che la donna si stia spogliando per mettersi a letto dopo una lunga giornata fuori casa. Il medium finestra parla al medium visuale tramite il dispositivo comune del voyeurismo, identificando l’artista con il guardone, il guardone con lo spettatore, lo spettatore, ancora una volta e completando il sillogismo, con l’artista.
Da sinistra: Hotel By A Railroad (1952), New York Movie (1939).
Tante storie iniziano e si interrompono al di là del vetro delle tante finestre di cui l’autore di Nighthawks ha subito e restituito variamente il fascino. Rimane da stabilire come queste storie continuino, cosa succede (o potrebbe succedere) quando le luci si spengono e i rettangoli gialli dipinti sui palazzi scompaiono nell’ombra. Ecco allora che Lawrence Block decide di radunare le Ombre, gli istanti “con un passato e un futuro che lo spettatore è chiamato a rintracciare” e che Hopper ha saputo imprimere sulla tela sospendendoli in eterno. Ecco che la ragazza di Night Windows prende vita e diventa qualcuno con un volto, una voce, un preciso tempo da vivere. Ai tredici autori coinvolti nel progetto antologico viene assegnato il compito di prolungare gli istanti, trasmutare le impressioni hopperiane adeguandole allo stile degli anni Zero, alla tutta attuale necessità di “rendere visibile l’invisibile” (Maffesoli, 1996). Lo spazio delle stanze e degli ambienti ricreati da Hopper, delimitato all’interno del quadro oltre che dal quadro stesso, trova una nuova estensione. Comincia a muoversi, come le esistenze racchiuse nel cortile osservato da James Stewart ma, a differenza loro, con l’unico tramite della parola. Per Ombre l’immagine non è che il punto di partenza dell’immaginato e dell’immaginabile; il reale, come sempre, resta ad aprire e chiudere il cerchio.
Immaginario hopperiano
L’America da cui sorgono le solitudini luminose di Edward Hopper è la stessa in cui chi scrive ispirandosi ai suoi dipinti affonda le proprie radici. “Stati Uniti dalla falsità”, direbbero perentoriamente i 99 Posse, non del tutto smentiti dalla natura dei protagonisti dei racconti di Ombre che, d’altra parte, non possono che trovarsi a rispettare la centralità del concetto di facciata nell’universo hopperiano, sia in senso tematico che in termini di prospettiva: elemento impossibile da trascurare in un’antologia che a quello stesso universo è dedicata. Facciate di case, costruzioni, persone sono teli chiari stesi al sole per nascondere e contrastare l’oscurità del segreto; una segretezza esuberante, fondamentale, strutturale. Tutti i personaggi dei racconti di Ombre sono accomunati dall’obbligo di affrontare la dimensione riservata dei fatti, di scoprire o complicare un mistero, riproducendo sul piano diegetico la maffesoliana rappresentazione dell’invisibile del tempo contemporaneo e realizzando l’estensione dello spazio hopperiano sia in senso narrativo che simbolico.
Non è solo il seme della suggestione che le visioni alienate e oniriche di Hopper piantano nell’osservatore/autore fino a sviluppare l’immaginabile e trasformarlo in immaginato. Non è solo la porta sul fondo di Room in New York (1932) a socchiudersi nella mente di Stephen King affinché il lettore ne segua il raggio per spiarvi attraverso.
Da sinistra: Rooms By The Sea (1951), Summer Evening (1947).
Tutti gli scrittori di In Sunlight or In Shadow, il titolo originale della raccolta che sembra fare il verso al formulario nuziale, comunicano e mettono in pratica un processo di apertura verso l’interno; gli interni hopperiani finiscono cioè col configurarsi come fulgide rappresentazioni dell’interiorità umana. Porte, finestre, scale e corridoi conducono tutti al mistero di sé; un sé, come insegna l’arte di Edward Hopper, separato impercettibilmente dagli altri ma nello stesso tempo percorso da una continua tensione verso lo scioglimento e la ricostituzione dell’enigma della convivenza. Di questa ossessione dell’artista la raccolta curata da Lawrence Block s’impegna a restituire innanzitutto l’atemporalità, tanto nei termini di una trasversalità cronologica che unisce ambientazioni di epoche diverse quanto in quelli che prefigurano l’impalpabile, la tenue e malinconica atmosfera avvolgente i soggetti delle opere hopperiane. Dentro Ombre l’uomo alla finestra di Hotel By A Railroad (1952) riesce a ispirare a Jeffery Deaver L’incidente del 10 novembre, un racconto di spie sovietiche collocato nel 1954, così come Summer Evening (1947) fornisce alla scrittrice Jill D. Block l’assist per ricostruire La storia di Caroline negli anni di Starbucks e degli smartphone. Ma c’è anche chi, come Nicholas Christopher, preferisce cedere alla bellezza dell’anomalia che Hopper ha elevato a propria cifra, alla qualità sognante delle vie cittadine innaturalmente vuote o degli usci spalancati direttamente sugli oceani. Ed ecco che la tela di Rooms by the Sea (1951) prende vita fra le pagine sfondando il confine fra immaginabile e immaginato: riconfermando sé stessa, riconfermandosi sogno.
Tredici quadri di solitudine
Il sole che batte sulle lande americane, sui tetti di Cape Cod, tra i fiori cresciuti a bordo strada, fa luce su un’angoscia esistenziale da cui la vena creativa degli autori selezionati si lascia inebriare e riscaldare solo in parte. L’inquietudine, il senso di tremante curiosità nei confronti del mondo, dell’altro e di se stessi, immerge gli attanti dei tredici racconti di Ombre in contesti raramente avulsi dal genere, che sia noir, giallo o thriller, come nel già citato lavoro di King de La sala della musica, nella storia de Il proiezionista di Joe R. Lansdale ispirata al notturno New York Movie (1939) e ambientata nei bassifondi statunitensi assediati dalla mafia, o ancora in Finestre di notte, dove Jonathan Santlofer decide di dar voce alla fanciulla in biancheria rosa dell’omonima tela e all’implicito voyeur che la segue di nascosto dall’appartamento di fronte.
Se c’è un’anima nell’arte di Edward Hopper è proprio quella che risiede nella sua estetica della giustapposizione, nella coesistenza dello yang del giorno e dello yin della sera, delle strade assolate e degli scenari notturni, le une avvinte agli altri dal collante di una prospettiva malinconica. Sono frammenti di quotidianità congelata, vite parzialmente note che della soggettività dello sguardo riconsegnano il comune protagonismo, la capacità connaturata all’umanità tutta di vedere, guardare, osservarsi, per quanto nel ritaglio imposto dai limiti dell’unicità individuale.
Questa è la matrice che l’opera di Ombre riesce a mantenere intatta a scanso della propria coralità e che le consente di realizzare una galleria di soggettive in viaggio da una tela all’altra, nel tentativo di descrivere “la gioia di guardare, la tristezza sul fondo di ogni sguardo” (cfr. Fichera, 2017) e rendere visibili i vuoti che le separano e al contempo le cementano, come accade alle figure sullo sfondo azzurro di Soir Bleu (1914) e agli affascinanti personaggi dell’invenzione narrativa che ne ha tratto Robert O. Butler. Fra le ombre di Hopper si è soli nel vedere ciò che viene mostrato come si resta soli nel raccontare ciò che si è visto, ma si è soli insieme. Guardati e guardanti, schermi e spettatori, quadri e visitatori, si ritrovano nella stessa cornice, affacciati da finestre diverse e solitarie su un cortile condiviso.
- Michel Maffesoli, La contemplazione del mondo. Figure dello stile comunitario, Costa & Nolan, Genova, 1996.
