È il 2013 e nel mezzo dei due milioni e seicentomila abitanti di Taipei, capitale della Repubblica della Cina, altrimenti nota come Taiwan, un uomo vive solo coi suoi due ragazzi. Senza una madre e orfano di un lavoro stabile se non una misera occupazione come sandwich man tra le strade trafficate e de-umanizzate della metropoli, pubblicizzando una corporazione specializzata nell’edilizia civile.
Una situazione paradossale per un uomo con famiglia privo di un tetto e costretto a vivere in un edificio abbandonato, dove le uniche altre anime disperate sono quelle dei cani randagi, Stray Dogs, che infestano i sobborghi. Tali sono i protagonisti dell’ultimo silenzioso dipinto nella galleria-carriera del taiwanese Tsai Ming-liang, uomini soli per cui la vita potrà cambiare solo con l’arrivo di una donna nella famiglia di randagi. Presentato e premiato al Festival di Venezia nel 2013 (Gran Premio della Giuria), Stray Dogs è ufficiosamente il punto in fondo al lungo discorso della filmografia di Tsai Ming-liang, una corsa all’introspezione di personaggi ai confini dello spirito, personalità in un rapporto stretto con le difficoltà della vita post-moderna e il ritrovamento del contatto col prossimo. È uno sguardo sulla società ancorato alle difficoltà di un rapporto tra scena e retroscena; in tal senso fu esemplare The Hole (1998), una lettura di Erwing Goffman che anziché superare sé stessa guardando Oltre il senso del luogo (cfr. Meyrowitz, 1995) intese superare il tempo.
Tsai prolunga l’immagine al di là dei limiti consentiti un tempo dalle tecnologie di ripresa in pellicola e soprattutto della presunta, quanto irreale, capacità di sopportazione degli spettatori di reggere una immagine fissa, estesa nel tempo. È l’arte della lentezza, di cui si è appropriato in particolare coi corti della serie del monaco come Journey to the West, spesso abbinato nelle edizioni home video e proiezioni proprio a Stray Dogs.
Inizia come progetto televisivo su commissione, uno sguardo all’allarmante crisi abitativa da girare nel classico stile di un documentario televisivo ma con un taglio autoriale, divenuto poi un progetto cinematografico quando i fondi originali caddero e con loro ogni idea di “classicità”.
Sopravvisse un’immagine, quella di Lee Kang-sheng, attore feticcio del regista di origini malesi, sotto la pioggia in una lunghissima inquadratura fissa. L’evoluzione finale di una collaborazione artistica che nel corso degli anni ha sfidato le convenzioni cinematografiche e portato il medium a ricalcolare i propri confini temporali. È uno studio sul montaggio, base sintattica del linguaggio filmico, partendo dalla sua assenza.
Tsai Ming-liang scrive Stray Dogs immagine per immagine, con la precisione di un architetto, seleziona le parole con accuratezza e affetto, riuscendo nell’accostamento a suggerire il movimento anziché esplicitarlo. L’effetto Kulešov teso a produrre significato nell’affiancare un’immagine all’altra si realizza nell’avvicinare lo spettatore all’immagine proiettata sullo schermo: il movimento si realizza dunque dentro e al di fuori di noi stessi, è un lavorio di completamento dell’opera di Tsai Ming-liang a cui dobbiamo collaborare. Il tempo è messo alla prova nell’era dell’accelerazione, lo spazio è interamente dedicato alla riflessione volta a riempire l’assenza di movimento, a pronunciare le parole non dette. Stray Dogs parla coi piccoli dettagli della quotidianità necessari alla vita a cui lo spettatore deve dare un nome e una personalità.
Nella sua infinita lentezza e fissità Stray Dogs richiede una forte partecipazione da parte dell’osservatore, spinto, mai costretto, a discutere del vuoto attorno ai protagonisti, in primo luogo Lee Kang-sheng, oppure dei diversi livelli di realtà in cui sono incastrati. Tuttavia poco importa quale sia il significato o la strada mentale scelta dallo spettatore, i cani randagi di Tsai Ming-liang in fondo al corridoio lungo 138 minuti troveranno la stessa fine. È questa l’immagine della tragedia dipinta dal regista, una sequela di emozioni potenzialmente contrastanti o in perfetto accordo con la mutezza e l’immutevolezza dei protagonisti con una sola possibile conseguenza imposta dall’alto, da questioni politiche irrisolte, da amministrazioni cieche di fronte a queste esistenze paragonabili a quelle di cani abbandonati.
È un inferno di ripetizioni dove non è evocato un codice emotivo, bensì linguistico. Gesti simili ripetuti all’inverosimile possono trasmettere nuovi significati se disposti in una differente contrazione temporale, comunicare percezioni e sensazioni altre rispetto alle precedenti.
Un discorso analogo fu fatto da Béla Tarr nel 2011 con Il cavallo di Torino. Una macchina da presa all’apparenza dimenticata sulla strada col tasto Rec premuto può essere un incidente dovuto alla distrazione, un capriccio derivato dalla semplice possibilità di poter continuare a riprendere o un mantra ripetuto senza interruzione, la stessa parola pronunciata in un tempo elastico finché quest’ultima non si spezza o il pubblico trova il significato nascosto.
- Joshua Meyrowitz, Oltre il senso del luogo. Come i media elettronici influenzano il comportamento sociale, Baskerville, Bologna, 1995.
- Béla Tarr, Il cavallo di Torino, CG Entertainment, 2013 (home video).
- Ming-liang Tsai, The Hole, MK2, 2005 (home video).
