C’è un castello a San Francisco, costruito circa un secolo fa, tra il 1912 e il 1914, per fungere da armeria e arsenale della Guardia Nazionale. Comunemente lo si indica come The Armory e fu la base per la sanguinosa repressione dello sciopero generale nel 1934 (il famoso Bloody Thursday). Il castello dall’aria moresca venne chiuso nel 1976, quando la Guardia Nazionale si trasferì a Fort Funston. Ci si chiese che farsene, come ristrutturarlo, venne usato per girare alcune scene in interno di Star Wars, si parlò di trasformarlo in una clinica, in appartamenti di lusso, in palestra e così via. Fino al 2006, trent’anni che avevano portato a un progressivo degrado della struttura. È in quell’anno che una società di produzione leader nell’intrattenimento cosiddetto BDSM (bondage sadomaso) in rete, acquista l’Armory e lo trasforma in set per realizzare i video da trasmettere su uno dei propri siti, poiché, come il marketing insegna, il business si incrementa segmentando l’offerta. Qui si occupa di dominazione e sottomissione e il sito in questione offre tutte le possibili variazioni sul tema, che, in buona sostanza, scaturiscono dal tema di O, la fanciulla protagonista dell’omonimo romanzo di Pauline Réage (pseudonimo di Dominique Aury).

Il Situazionismo intende perseguire questi obiettivi attraverso delle direzioni di ricerca come ad esempio il dètournement, processo di risignificazione di un oggetto culturale (il procedimento che utilizza anche Blob: Enrico Ghezzi per sua stessa ammissione deve parecchio ai situazionisti), vale a dire un montaggio di elementi preesistenti che assemblati in maniera differente dall’originale producono un significato nuovo.
Viene fatta propria e sperimentata nei termini della produzione pornografica da alcuni gruppi e collettivi europei, i quali hanno virtuosamente riattraversato la presunta barriera tra reale e virtuale riconnettendo la sfera dell’analisi e dell’esperienza collettiva reale con lo spettro del networking virtuale e producendo esperimenti estremamente interessanti dal punto di vista sia estetico sia del contenuto. Alcuni di questi progetti, come Girlswholikeporno, Ex-dona (entrambe di Barcellona), e Panik Qulture (di Parigi), sono ormai celebri, pur restando all’interno di questo settore specifico della produzione culturale.
Nel caso di Girlswholikeporno, il progetto, nato dalla mente e dalla creatività di due attiviste di Barcellona, ha finito per coinvolgere numerose persone più o meno attive nella scena underground e politica della capitale catalana, soprattutto attraverso workshop periodici di discussione e di produzione di materiale video – dapprima riservati a sole donne e successivamente aperti a tutti. Ogni produzione è stata uploadata sul blog del progetto e fatta oggetto di proiezioni durante festival del cinema indipendente (porno e non solo): si tratta di produzioni ad accesso libero basate sulla decodificazione – collettiva – del linguaggio pornografico e di alcuni suoi elementi topici (l’eterosessualità dominante per quanto riguarda il porno mainstream, la penetrazione, lo strip-tease, la nudità, l’inquadratura dei genitali, alcune scene tipo, l’abbigliamento e i cliché della recitazione). L’attivazione di un blog, piuttosto che di un sito, rende possibile l’interazione tra i naviganti e le owners mediante la forma del commento. L’accesso libero ai video, poi, e la pubblicazione delle date dei workshop e del riassunto di ciò che avviene all’interno di quelle esperienze permette la veicolazione ad ampio raggio di contenuti e forme di questa sperimentazione post-pornografica.

Analizzando come il corpo-trash ha preso il controllo della televisione è da sottolineare una crescita esponenziale della logica del reality-show, che è divenuto il mezzo trash per eccellenza, in quanto risponde alla logica del buco della serratura: guardare senza essere visti, criticare senza che nessuno possa ribattere, denigrare continuando comunque a guardare come ipnotizzati dalla nostra stessa curiosità. In un primo momento il lancio del padre dei reality, il Grande Fratello, ha riscosso un notevole successo perché dava la possibilità di soddisfare il desiderio di tutti: vedere cosa succede nella casa dei vicini, vedere come ci si comporta trovandosi nella condizione di non dover fare niente, vedere… vedere… vedere…

È stratosferica, geme e grida di piacere, sussurra eccitata, la voce ora cristallina, ora roca è un film sonoro che riesce anche a far dimenticare certi strani grugniti e rantoli posti in sottofondo, che sembrano tutt’altro che frutto della passione amorosa. Inutile interrogarsi sul pezzo migliore, anche se forse a lasciare il segno è Koi No Dore. In ogni caso, questa è in breve la storia di una cantante discreta, stellina di un genere minore, di un pugno di canzoni dimenticabili, ma segni forti di un’epoca finita, di quando, una volta c’era l’osé, il sottogenere spinto, sempre in compagnia dei suoi attributi: la malizia, la pruderie, il proibito, il vedo non vedo, l’erotismo velato e un po’ svelato, solleticando l’immaginario erotico occidentale. Una missione durata dal dopoguerra fino alla stagione della liberazione sessuale, dell’emancipazione (anche dell’abolizione) dei costumi, quando il corpo ha iniziato a mostrarsi e porsi al centro di contesti differenti, nel quotidiano, nell’arte, nella civiltà dei consumi.

Secondo i principi della strategia del feticismo, tutto ciò che rischia di fluire e di muoversi liberamente deve essere vincolato. Anche alcuni fermi sostenitori del libero processo di associazione hanno spesso paura di tutto ciò che potrebbe modificare i principi psicoanalitici stabiliti, e quindi dichiarare “Dovremmo cercare di mantenere ciò che abbiamo già - coltivare la terra che è stata ripulita e proteggersi dal ritorno dell’erba cattiva e della corrosione. Come Derrida specifica nella sua introduzione a Mal d’Archivio, vi è una tensione tra l’investimento dell’analista nelle energie “volubili e fluide” della situazione analitica che consentono l’imprevisto, ciò che non si conosce, ed eventualmente le vitalità vaganti dell’intima realtà psichica del paziente che emergono, e i principi della legge e l’ordine che vengono perpetuati negli istituti psicoanalitici.

Non è certo mancato l’interesse verso la tematica del corpo nelle esperienze delle avanguardie del secolo scorso. Anzi, a dispetto di tutte le tendenze informali e astratte, proprio ad esso è stata posta molta attenzione: alle tradizionali tematiche rappresentative si sono man mano sovrapposte quelle interpretative: happening, performances, gestualità, body art, arte comportamentale, fotografia più o meno narcisistica, post-human, sino alle degeneration body delle ultime espressioni dove fisiologico, pornografico, intimo fisico e psichico, genetico si rincorrono.

I corpi si ritrovano esposti e in qualche modo segregati per essere celebrati soprattutto nei loro canoni di bellezza. Ma anche corpi che prima di essere esposti vengono come rinchiusi in centri benessere “spa” o altro per ritornare sulla scena nella forma più desiderata e desiderabile. Prima di arrivare “in vetrina”, nel piccolo o nel grande schermo, finiscono spesso per sottoporsi anche ad interventi chirurgico-estetici così da ri-modellare e protesizzare quegli stessi corpi per i quali, antichi e moderni, occidentali e orientali, resta l’orizzonte del piacere e dell’immortalità.
Nell’arte estrema di Orlan il corpo è l’oggetto dell’arte mentre la chirurgia estetica e il video sono gli attrezzi. Al termine del processo (che in realtà non termina mai, poiché in progress) il corpo come ogni opera d’arte si archivia, si destina alla condizione museale. Vale solo per Orlan? No, il ricorso al moderno know how (conoscenze scientifiche istituzionale + quelle “alternative”) ci appare come una rincorsa al restauro della gioventù, rovesciando completamente la logica delle cose. Laddove il corpo era memoria, deposito delle esperienze, dei segni della propria vita, oggi è un museo dell’immaginario, dell’immaginario privato/collettivo sul corpo sano. Si plasma su sé stessi non il come eravamo, ma il come ci immaginiamo che fossimo, sulla scorta, naturalmente, dell’odierno ossessivo ignorare lo scorrere del tempo, del vivere nell’infinito presente e, di conseguenza, ignorando la morte come la vita e le stagioni della bellezza.

“La bocca di lei girò intorno alla testa del pene e si sentì il rumore del risucchio”.
Niente di speciale, la scena è resa bizzarra da una colonna sonora che snocciola di seguito l’Humoresque di Antonín Dvořák e l’Ouverture del Guglielmo Tell di Gioacchino Rossini. Colben eiacula. Poi…
“La donna alzò velocemente la testa. Il pene era scosso dai fremiti dell’orgasmo. Aprì la bocca in tutta la larghezza, si piegò rapidamente e morse. I muscoli lungo la mascella si gonfiarono quelli del collo le divennero simili a corde. Corben urlò”.
Parte un colpo di cannone, è l’Ouverture 1812 di Pёtr Il’ič Čajkovskij, tra il pubblico nel commissariato c’è chi inizia a vomitare, sullo schermo succede di tutto, entra in scena un uomo che indossa un mantello nero, rivoli di sangue colano dal mento della donna e scorrono sui suoi seni, il pene di Colben è zuppo di sangue e sperma, l’uomo che è appena sopraggiunto si china su di lui e completa l’opera iniziata dalla donna. Anche Childe vomita non riuscendo a rivedere il filmato fino alla sua conclusione.

Nessuna scena può essere davvero astratta dal contesto narrativo del film di cui è parte, e che contribuisce a “tessere”, né dal contesto narrativo della biografia del suo spettatore. 
Prima d’incontrare Darvulia la Contessa godeva soprattutto nel punire, nel rimproverare con pene atroci chi sbagliava, dopo averla incontrata, invece, non v’era bisogno più di alcuna giustificazione: “il sangue versato era versato solo in virtù del sangue, e la morte violenta in virtù della morte” (ibidem).
Una giovane vergine, l’essere sacrificale il cui sangue avrebbe meglio agito sulla pelle della contessa, non aveva un prezzo troppo elevato all’epoca: bastavano pochi denari o addirittura solo qualche pesante veste invernale per comprarla, ché l’inverno, per i poveri contadini delle lande d’Ungheria, era di certo più freddo che per gli altri.
Una volta avvenuto il ratto (o semplicemente l’acquisto delle vergini), la comitiva esiziale trasferiva nelle segrete del castello di Csejthe le giovani fanciulle. Lì, in mezzo al tanfo della muffa, dei cadaveri già putrefatti, del piscio di ratti maledetti e della sulfurea progenie del Maligno, Erzsébet Báthory, con le sue fidate Darvulia, Jó Ilona e Dorkó, dava agio alla sua terribile fantasia: strazio delle carni, dita amputate, bruciature al pube e ai capezzoli, spilloni conficcati nelle cosce e nelle braccia e, infine, il tenero abbraccio di una gabbia appesa sul soffitto o di una ferrea Vergine di Norimberga, in cui centinaia di aculei arrugginiti fendevano le carni delle malcapitate. E il sangue scorreva dabbasso, e veniva raccolto in un grosso catino di terracotta: sarebbe servito per frizionare la pelle della Contessa, a volte sarebbe anche andato a finire dentro una coppa rilucente, e poi attraverso le labbra, fin dentro lo stomaco della contessa che ne beveva avida di biancore e di giovinezza.

Risulta necessario porsi una domanda fondamentale: chi ha prodotto questo testo letterario che sto leggendo e interrogando? Tale domanda, è chiaro, non serve soltanto per rintracciare le linee biografiche di chi ha scritto un particolare e specifico testo all’interno del testo stesso. Al contrario. Questa domanda intende indagare circa la natura e la funzione di un personaggio tra gli altri all’interno di un’opera letteraria, l’autore appunto. 
Le immagini tornano allo studio e alla donna seduta al suo tavolo di lavoro che accartoccia il foglio e lo butta via. Tornano a scorrere i titoli di testa. E poi, proprio come se su quel foglio l’autrice avesse continuato a scrivere e la storia avesse preso forma, le immagini sono quelle a colori in cui troviamo una troupe di tecnici che gira un film. Protagoniste tre modelle con i loro abiti a coda: blu, giallo e rosso. Si: il rosso. Ritroviamo la donna dello sparo. E allora l’attenzione si fa alta, le domande tante, che scorrono come i titoli di testa e si torna alla stanza e alla donna che scrive assorta nei suoi pensieri. L’inquadratura è più larga e a comparire nella stanza sono anche la coda di un pianoforte, una sedia in un angolo e parte della vetrata che dà su un muro di mattoni. È lo studio di un’artista intenta nel suo processo creativo. Ci si sente proprio come ad aver violato un segreto, un luogo sacro. Aver varcato la soglia al richiamo di note seducenti e aver trovato ad aspettarci niente di più che lo spirito candido dell’artista. È in questo spazio che lo sguardo si attarda e il tempo sembra dilatarsi. Per la pellicola sono passati appena due minuti e trentatré secondi, eppure sembra di aver attraversato lo spazio del sogno, dell’immaginazione: quello in cui tutto è possibile, tutto è ancora da farsi. Ed è paradossale perché la pellicola, come un libro, è già impressa: c’è bisogno solo di srotolarla per vedere come è stato deciso che andasse a finire. Eppure, con la sola complicità del bianco, si è aperto uno spazio, dentro cui si può sostare e prendersi il tempo di chiedersi come riempire tutti quei fogli ancora intatti, come dare forma alla propria storia, quali fantasie assecondare perché diventino realtà, e soprattutto se vivere distanti ed estranei al mondo oppure immergersi e intrecciarsi nella trama della vita, proprio come in un tango i danzatori uniscono i loro corpi in una danza appassionata in cui non si comprende chi è che conduce e chi si fa condurre. Il bianco, il rosso e il colpo di pistola sono gli elementi scelti per iniziare, tracce di una storia ed anche elementi di una strategia narrativa che la regista ha utilizzato per agire su più piani e per fornire le chiavi di lettura alla sua storia.

Lei si strappava la sua parrucca bionda e la gettava sul pavimento. Sotto, i suoi capelli veri erano corti come il pelo tosato d’un agnello nero. Si scollava le ciglia finte e le appiccicava allo specchio. Le sue palpebre erano spesse e dipinte d’azzurro. Mi facevano sempre venire in mente una di quelle Regine Egiziane che vedevo nel National Geographic. La sua pelle era lucida di sudore. Si arrotolava un asciugamano azzurro intorno al collo e si sporgeva in avanti appoggiando entrambi i gomiti sulle ginocchia. Il sudore rotolava giù dalla sua faccia e schizzava sul pavimento di cemento rosso tra i suoi piedi.

Tarzan non esibisce soltanto una rinnovata tensione erotica nei riguardi di un corpo che si riconfigura e attrezza per adeguarsi a una nuova condizione esistenziale dei media, ma integra all’interno delle pratiche dell’immaginario un’idea di “indeterminatezza” legata ai limiti stessi del corpo biologico; limiti che, attraverso il ritorno ai codici figurativi delle culture totemiche, fanno emergere il tema assai più attuale del benjaminiano sex-appeal dell’inorganico. 

In diversi casi del genere la libido, l’energia erotica regolata dal principio del piacere, viene incanalata in forme sociali accettabili. Vale a dire, le pulsioni sessuali, abitualmente represse, vengono invece lasciate per così dire libere in un territorio immaginario e innocuo. Ciò in modo da ricevere alcune gratificazioni surrogate che consentono di dare uno sfogo fittizio ai desideri erotici impossibili da realizzare. Tale appagamento sostitutivo può a volte offrire addirittura benefici alla vita ordinaria, integrandosi e completando – nella sua forma irreale e inoffensiva – le esigenze dell’esistenza quotidiana.