Ad ognuno il suo Aldilà, dunque, ad ognuno la sua finzione, in quella gratificante disposizione che concretizza le linee dell’immaginazione o dell’intuizione umana, spettacolarizzando il senso di colpa, eternando la battaglia o dissolvendo i corpi, nobilitando la povertà terrena o giustificando l’empietà dei reprobi. D’altronde, se ogni autore ha già il suo mondo, e vive in esso al pari dei suoi stessi personaggi, perché non dire che la letteratura prende ad essere in ogni singolo caso l’unico modo per giudicare la realtà, per definirne gli angoli e i recessi? Di nuovo insieme, allora, le finzioni della metafisica a far parte unica con quelle della letteratura fantastica, a dimostrarsi proposte soggettive nell’irrisolta tensione che ci vuole solutori del caos della realtà. Tutto a provenire dall’esitazione del soggetto che, dopo essersi chiesto: che ci sto a fare io, qui? si chiederà con sempre maggior timore: soprattutto, cosa farò, dopo? 

I sopravvissuti della stagione dell’acido hanno messo su radio, ristoranti, wine bar, agriturismi, più o meno spiritualisti o salutisti. O sono finiti per fare affari nel supermarket mistico della New Age. Per non parlare di quella frangia di alternativi che, pur profondamente immersi nella cultura americana underground degli anni 60-70, sono diventati paladini della new economy e hanno fatto carriera e che carriera.

Una borsa dei corpi e delle menti, la cui posta è un potere assoluto che si fa capillare, esercitandosi sulle singole unità del corpo sociale complessivo. Si rinforzano alleanze a prima vista imprevedibili: quella fra i custodi del sacro e della tradizione – che dovrebbero essere i conservatori degli antichi riti di passaggio – e i sostenitori dell’innovazione sfrenata sotto l’egida del mercato e dell’esteriorità, dei loro conflitti, delle loro regole.

Risulta necessario porsi una domanda fondamentale: chi ha prodotto questo testo letterario che sto leggendo e interrogando? Tale domanda, è chiaro, non serve soltanto per rintracciare le linee biografiche di chi ha scritto un particolare e specifico testo all’interno del testo stesso. Al contrario. Questa domanda intende indagare circa la natura e la funzione di un personaggio tra gli altri all’interno di un’opera letteraria, l’autore appunto. 
Nessuna scena può essere davvero astratta dal contesto narrativo del film di cui è parte, e che contribuisce a “tessere”, né dal contesto narrativo della biografia del suo spettatore. 
Il Situazionismo intende perseguire questi obiettivi attraverso delle direzioni di ricerca come ad esempio il dètournement, processo di risignificazione di un oggetto culturale (il procedimento che utilizza anche Blob: Enrico Ghezzi per sua stessa ammissione deve parecchio ai situazionisti), vale a dire un montaggio di elementi preesistenti che assemblati in maniera differente dall’originale producono un significato nuovo.
La metafora è fin troppo chiara, gli uomini sono sottoposti a forze ignote che possono portarli sull’altare o nella polvere senza che dietro tutto questo ci sia mai un senso o un disegno preciso. Sono i superstiti che “caricano di senso” questi eventi, ma le tempeste agiscono senza alcun fine se non quello intrinseco alla loro natura.

In questa fiaba gotica, percorsa quasi convulsamente da orridi presagi, che gradualmente si dissolvono in inconfessabili ricordi, i personaggi, ottenebrati dall’oscurantismo religioso, dalla rimozione della colpa, dalla paura dell’abbandono, dal timore dell’ignoto, sembrano incarnare il potenziale terrificante degli esseri prigionieri della propria alienazione e metaforizzano la radicale incomunicabilità in un gioco crudele costruito sulla struggente assenza, sull’insopportabile mancanza, sulla sgomenta attesa, sull’impossibile ritorno. Le stesse presenze prendono forma nel vuoto dominante di quest’opera, arcana variazione sul tema degli universi paralleli, film d’altri tempi, che non ricorre agli effetti speciali per catturare spaventando e che trova la propria forza seduttiva soprattutto nel dispiegamento narrativo assecondato da una perturbante colonna sonora, composta dallo stesso regista. Una storia di “fantasmi, morti che ritornano”, che “rimandano più profondamente agli archetipi e alle strutture dell’inconscio”, un episodio significativo di soprannaturale narrativo, un’originale riemergenza del “simbolico più beffardo e ineffabile”, che, per una volta, abbandona la plumbea e stagnante atmosfera delle livide metropoli, consueti fondali dei contemporanei racconti metafisici, per tornare ad abitare un cupo castello, nel probabile tentativo di utilizzare meraviglia e paura, proprio come accade nelle favole, accogliendo l’irrazionale senza alcuna remora.

In una favola, il mondo possibile è generalmente quello asserito, definito dall’autore, e rappresenta non uno stato di cose, ma una sequenza di stati di cose ordinata per intervalli regolari, che si arricchisce con lo svolgimento della narrazione e l’esplicitazione degli elementi diegetici del mondo descritto, mondo dotato di proprie regole che possono o meno confliggere con la cosiddetta realtà. Il lettore della fiaba effettua una continua operazione di paragone tra il mondo della fabula e il proprio, stabilendo un regime di riferimenti incrociati e comparativi tra il possibile e il reale. Dall’incontro, o in alcuni casi, dallo scontro, nasce la funzione tipicamente didattica e didascalica dell’immaginario della fabula, che intende definire una rappresentazione simbolica e traslitterata della realtà allo scopo di palesare delle finalità ammonitive ed educative. È principalmente questa la ragione per la quale la favola è particolarmente interiorizzata dal pubblico, abituato, già da bambino, a relazionarsi con un mondo immaginario, nel quale ciò che accade è vincolato da un preciso regime di causalità, dal quale è generalmente possibile estrarre la morale. 

Un chiaro esempio è dato dalla capacità di attivare attraverso il Web azioni di sostegno al lutto e di aiuto in favore dei congiunti di deceduti. Azioni che si tessono nel Web attraverso una rete di contatti e di connessioni attivate secondo le abituali modalità di accesso e che sono capaci di stabilire legami altrettanto forti di quelli che si attivano nella realtà, al punto che, in alcuni casi, tali legami si estendono anche alla realtà. È decisamente singolare vedere che un contesto originariamente ludico, superficiale, come quello della simulazione giocata attraverso lo schermo, sia essa riferita alla semplice navigazione, all’uso di strumenti standard (forum, blog, ect), o alla ricerca di prodotti specifici (siti specializzati, cimiteri virtuali), sia in grado non solo di catalizzare le emozioni – il dolore della perdita - ma soprattutto di produrre esperienze che, in questo caso specifico, recuperano il valore del rituale elaborando le emozioni – una vera e propria elaborazione del lutto. In un campo così spinoso come quello della morte la simulazione dimostra come il suo uso possa essere non solo legittimo, ma anche umanamente significativo.

Impressi su lastre di vetro, tenuti in centinaia di scatole a dieci lastre, nascosti o dimenticati su qualche scaffale in una cantina del manicomio… Mi è stato chiesto di filmare una prima parte di queste lastre fotografiche, per poterle proiettare nello stesso cortile o prato dove questi uomini e donne hanno camminato ho almeno visto alberi, porzioni di cielo, dalle loro finestre.
“Ritratti sorprendenti con lo sguardo diretto, un concentrato di soggettività, l'espressione dei volti. Per il resto tutti sono vestiti con le tute istituzionali, nessun oggetto personale. Ritratti fatti per le cartelle cliniche, per riconoscimento delle migliaia di persone internate, schedate.
Ma sono dei veri ritratti. Nessuno fino ad ora li ha visti.

Probabilmente ci sono delle localizzazioni in cui certi sentimenti ed emozioni restano nell’aria come una leggera bruma senza sostanza, appiccicandosi alle pareti e lì rimanendo per sempre. Come quei castelli vetusti della letteratura gotica i cui abitanti sono sempre stati e sempre saranno crudeli, al di là del tempo, e come quelle cittadine o quelle dimore costruite su vendicativi cimiteri indiani nel cinema di bassa lega (con la doverosa esclusione di Shining, d’accordo) in cui succede e sempre succederà qualcosa di brutto. Probabilmente ci sono degli ambienti in cui la malinconia aleggia volatile e si fa respirare, entrando in tal modo nell’anima della gente che questi ambienti frequenta. Probabilmente ci sono dei posti nati per uno specifico obiettivo che non ci è manifesto, usciti fuori dal disegno del caso o di chissà quale divinità distratta perché da lì possano emergere particolari moti dello spirito, magari trasformandosi in parole ed in musica. Sono luoghi senza dubbio fantastici e soprannaturali, come quelle crepe nelle cose del mondo, quei “tenui ed eterni interstizi di assurdità” nel reale.

Lo smisurato silenzio si colora di un’incalcolabile dovizia di dettagli. Proprio come in un affresco di Bosch, ci è possibile afferrarne solo una quantità risibile: oscuri ciondolii, stridori abrasivi, poderose rullate, sferzate lancinanti e, sopra tutti, l’inconsolabile lamento del kudu shofar, un contorto corno d’ariete. Il testo – una grandiosa saga fanta-storica – narra di Zercon – buffone della Corte di Attila realmente esistito – e della sua fantasiosa fuga verticale. Volerà in compagnia delle aquile, osserverà da vicino San Simeone (l’asceta siriano che visse per trentasette anni in solitudine su un pilastro), e, in sottofinale, si dedicherà alla pratica del Flagpole-sitting (negli anni Trenta una stramba mania si affermò in America: trascorrere alcuni giorni su una piattaforma allestita sulla sommità di un palo). Il tragico finale vedrà Zercon fondersi con un SDSS1416 + 13b (il più freddo corpo substellare esistente nell’universo, recente scoperta dell’astrofisica) e morire così assiderato. 

Nell’epoca della dominante affettiva è infatti impossibile ridurre le immagini (ed ogni altro evento semiotico) ad un mero simulacro, come vorrebbe invece una lettura riduttiva ed eccessivamente semplificata del postmoderno. Piuttosto, la dominante affettiva pone l’accento sulla necessità di riaffermare la forza produttiva delle immagini e delle pratiche culturali, e la loro potenzialità di diventare parte attiva nell’articolazione di un concatenamento collettivo di enunciazione. Il duo britannico prova infatti a rendere percettibile, attraverso l’arte, una condizione che non è principalmente artistica, ovvero a far vedere qualcosa che non è immediatamente visibile. 

Il volto di Cristo, insomma, impazza. Nel 1991, per esempio, apparve nientemeno che su un cartellone pubblicitario che reclamizzava una marca di spaghetti in America. Lo strano caso, che destò l’attenzione della stampa locale, fu provocato dalla fantasia di un nutrito gruppo di persone convinto che, tra i fili degli spaghetti conditi da un invitante sugo colante, si nascondesse proprio il barbuto volto di Gesù. Un precedente del resto c’era stato nel 1978 allorquando, in un paesino del New Mexico, una signora fece benedire dal parroco locale una tortilla da lei cucinata, sulla quale le casuali bruciature provocate dalla cottura formavano inequivocabilmente i contorni di un volto. “È Gesù Cristo!”, avrebbe esclamato la brava donna senza starci a pensare troppo, trovando conferme in tutti coloro che accorsero a vedere la miracolosa tortilla.

Come a dire che gli elementi costitutivi del fantastico, in un modo o nell’altro, si trovano nella realtà stessa, sono visibili ad occhio nudo (in questo caso, almeno, sembra possibile affermarlo). In altri casi il fantastico, pur offrendo la sua specifica connessione che lega le diverse maglie del reale, si innesta sulla immediata e individuabile dimensione giornaliera di un contesto palese, per routinizzarsi come un qualsiasi elemento della vita di tutti i giorni. 

A dire il vero non esiste prova certa della passione dei pinguini per la cioccolata, né per quella napoletana né per quella prodotta in un qualsiasi altro angolo del mondo ed è anche vero che niente dimostra una loro particolare propensione verso ciò che noi chiamiamo musica. Eppure eccoli, ogni qual volta si oltrepassa il velo del tempo, lì, nell’anonima via Vito Fornari, al numero civico 10, accompagnati da una strana colonna sonora, che sembra meritarsi il titolo di un altro brano di quell’album, The Sound of Someone You Love Who’s Going Away and It Don’t Matter, eccoli si guardano in giro, poi passano oltre e la nuova cartoleria torna a far valere il diritto del più forte su quest’attimo di precaria armonia, subito poi perduta per rimasticare il saggio di Raffaele La Capria o per dirla con l’abate Fornari: “… se pur talvolta alcun bene o alcuna bellezza vi apparisce, sempre vi è misto del suo contrario, e tosto come fuggitiva meteora si dilegua”. 

Aveva smesso di tremare e sembrava anche lui sollevato per la conclusione del rapporto. Non gli venne da fare alcuna domanda, non c’era nient’altro che volesse sapere. Per un attimo fu tentato di alzarsi per correre fuori e sincerarsi se fosse tutto vero, ma le conferme erano lì ai suoi piedi: un fodero di pistola e una scatola di biscotti. Allora decise in un lampo cosa raccontare di sé, del suo tempo, del suo paese. Parlò lentamente per dare tempo all’altro di scrivere ma anche per imprimere meglio le parole dentro di sé.
“Nel 1966 a maggio compivo nove anni. Andavo bene a scuola e i miei genitori mi chiesero di esprimere un desiderio. Fu il mio primo giradischi. Un Telefunken a valigetta bicolore. Credo che mio padre avesse impegnato un paio di stipendi da impiegato comunale. Lo tengo in cantina e fino a qualche tempo fa funzionava ancora. Si sollevava il coperchio della valigetta e lo si divideva in due pezzi che contenevano degli altoparlanti ovali: era stereo! Bisognava quindi separare il più possibile i due canali, almeno quanto lo permetteva il cavo audio a treccia. Sul piatto c’era un disco di gomma zigrinata verdolina che aveva un profumo inebriante. La puntina poteva essere selezionata sui 45, 33 o 78 giri. Al centro il cilindretto di plastica nera per alloggiare i 45 giri. Togliendolo si potevano mettere sul piatto i 33 o 78 giri che avevano il buco al centro più piccolo. Al sabato pomeriggio restavo spesso solo in casa. Mio padre andava a giocare a biliardo, mia madre dal parrucchiere. Allora invitavo a casa mia il mio migliore amico che abitava al piano di sopra. Aveva un anno più di me, ma non aveva ancora il giradischi. Per sdebitarsi portava sempre qualche dolcetto, ma la cosa che più ci esaltava erano le sigarette di cioccolato, avvolte in vera carta da sigarette, contenute in veri-finti pacchetti di sigarette.  Seduti uno di fronte all’altro mimavamo boccate di fumo e succhiavamo cioccolato finendo per ingoiare anche la carta. Ricordo che lui amava sdraiarsi sulla poltrona di traverso, mettendo le gambe sui braccioli, io invece mi sdraiavo sul parquet a pancia in giù, per sentire meglio i toni bassi vibrare nello stomaco. Insieme con il giradischi erano arrivati alcuni 45 giri di quell’anno: Ma che colpa abbiamo noi dei Rokes, Perdono di Caterina Caselli, Io ho in mente te dell’Equipe 84, Se telefonando di Mina. Ricordo che questo era il mio brano preferito. A quell’età non ero certo in grado di apprezzare le doti canore di Mina. Che sono immense lo avrei scoperto un po’ dopo. Allora restai affascinato da quelle trombe all’unisono nell’introduzione, avevano un suono trionfale e premonitore, sembravano annunciare: “adesso arriva la voce di Mina e sarà potente e intonata proprio come noi”. Una canzone perfetta: una sola strofa, un solo bridge, un maestoso ritornello ripetuto all’infinito da cui non si può tornare indietro. Limpida come una scultura greca. Mi piaceva terribilmente il frastuono della batteria, quel suono sporco riverberato in modo naturale dalle enormi sale di ripresa degli studi RAI. E quel coro finale che fa da coda al ritornello quasi a chiedere scusa che il pezzo sia finito solo dopo 2 minuti e 54 secondi. Canticchiavo quel coro per tutto il tempo necessario a prendere il braccetto prima che il disco si fermasse e rimettere la puntina all’inizio. Questo rito pagano fatto di volume al massimo, pance nude sul parquet, piedi sporchi sulle poltrone e macchie di cioccolato sulle copertine è andato avanti tutti i sabati pomeriggio del 1966 e non sono mai stato più felice di allora.”